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相似的“眼神”—试论东西方绘画的写意与表现
【 作者:周向一    转贴自:本站原创    更新时间:2013-5-30    文章录入:周向一
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[摘要] 西方的表现主义绘画与中国文人画中的写意作品在艺术表现上存在着明显的相似性。在这些相互类似的艺术和文化现象的背后,我们可以发现中外艺术家在“看”的方式上的某些共性。这些共性引发我们思考:当身体之眼偶然碰见精神之眼,艺术家何以处之?听命于身体之眼,还是精神之眼?走向模仿还是表现?这便是艺术家最根本也是最有意味的美学抉择。

[关键词]绘画艺术,表现主义,文人画

在古代与现代,东方与西方,绘画之间常常能找到一些在意识、形式上相近、相似的作品,如:西方的表现主义绘画与中国传统文人画中的写意作品。是继承、是暗合、是融通?不论是偶然或必然,在这些文化现象的背后我们是否可以看到存在于不同民族,不同时代人的相似的心理结构?

1、西方的表现主义绘画

表现主义是德国二十世纪绘画艺术的一种流派。它主要是指那些在作品中突出表现事物内在本质、注重表现对现实所持的情感态度的画家。这些艺术家着重表现人的“内在世界”。他们透过事物表象深入观察到其后面的真实,以发现人与世界在现实中的冲突和矛盾。在表现主义看来,绘画的结构与形式已不再占据主导地位,而应服务于绘画的内容,成为表达内心世界的一种可能性,绘画的功能在于表达强烈的生活情感。炽烈的激情、鲜明的个性、强烈的使命感是表现

主义的显著特征。这一流派在思想上深受反理性主义哲学思潮和弗洛依德的心理学影响。

一九零九年以康定斯基为首的新艺术家协会团体提倡:艺术家除了对外界自然有自己的印象外,更要不断地去积累内心世界的感受;对艺术形式的探索,必须摆脱一切烦琐的细节,突出表现最本质、最主要的东西。他们已再不愿意按其易变的外形描绘自然,而要把他们对对象的感受集中起来,他们要对这些感受加以提炼,直到找出其独特性为止。

表现主义画家不是像他们的前辈那样,如实地再现眼前的真实。他们要展现的是心灵的真实,情感的真实,而且这种情感常常有些夸张,激越,有时甚至有些扭曲。

蒙克是表现主义先驱。他声称,“我要描绘的是那些触动我心灵眼睛的线条和色彩,我不是画我所见到的东西,而是画我所经历的东西。”世界已然存在的,再去重复它就没有意思,必须藐视一切模仿的形式,歌颂一切创造性的形式。

梵高的内心历程恰好是表现主义艺术的一个缩影。他否定传统的理想美、否定虚假的憧憬。而是敏感、真诚的以一种内向的形式来表达他精神上的追求和对整个时代的思索。他用形象的语言描绘那些生活的破碎、动乱和贫困。描绘人类的幻灭、痛苦、挣扎、呐喊以及对光明和美的向往和在任何逆境下却保留着对未来的希望。我们从梵高的艺术作品中读出了他内心的情感,信仰以至热望。

表现主义绘画不仅具有很强的视觉冲击性,更重要的是它常常给观者带来巨大的心灵震撼。这不仅仅是因为它深度地表达了饱受苦难的心灵的爱憎,不仅是因为它将个人充满动感的情感表现出来,更主要的是它以自己的内在信念唤醒了长期以来迷失在感官中的人们,它以它特定的表现形式将人们引上了寻求灵魂的途径。
表现主义对传统艺术一般是采取反叛姿态的,但他们反叛的主要是希腊、罗马和意大利文艺复兴这一古典传统,包括印象派在内主张客观的表现体系。他们对于原始艺术、东方艺术、 中世纪艺术,这一类强烈表现人类内在感情和注重抒发个性的艺术,采取尊重和钦佩的态度。

对表现主义画家来说,表现精神的美是最重要的,画家根据他观看事物的方式去创作,而不必是客观准确的。从眼睛到灵魂,从“可见的”通向“不可见的”,这就是表现主义的艺术路径。

表现主义认为感性的力量决定艺术作品的品质,理智有碍于艺术创作。没有什么固定的艺术标准,艺术家得根据各自的天性和自己的本能进行创作。也许作品不一定符合大自然中的形象,比如梵高的《星空》,虽然色彩和形体与真实的星空有差别,但却更清晰地传递画家所感受的一切,表现画家的精神和心理上的躁动不安。

2、中国文人画中的写意作品

“文人画”一般是指封建时代知识分子——“士”这个阶层创作的绘画,与“院画”、民间绘画一起构成古代绘画的三大类型。

封建时代“士”,是随着古代私学的发展和兴盛而发展兴盛起来的。春秋战国时代,统治者为了各自的政治利益,开始了养士的制度。士的地位的大大提高,进一步促进私学的发展,私学的发展则进一步促进了士的队伍的壮大,到了东汉晚期士的阶层又大大得到扩展,他们不仅活跃在政治和军事领域,同时也开始参加绘画活动。魏晋南北朝时期,姚最以“不学为人,自娱而已”相标榜,后来被文人画视为圭臬。唐代诗歌盛行,以诗画自娱更成为这个时代的风气。到宋代时,随着经济的发展,书院大兴,士的队伍更加庞大,文人画也就得到蓬勃发展,而且开始有了自己的艺术观,系统的理论,并产生很多作品。文人画在很大程度上改变了中国传统绘画的面貌,他们针对 “院画”中所存在的很多弱点而加以抨击,元明清以后,它便形成中国传统绘画的主流,左右了几百年的画坛。

书院是理学的讲坛,是士人的加工厂,因此,宋代文人画与理学密切联系,理学是佛教哲学特别是佛教中禅宗的一派渗入儒家哲学所产生的结果。理学家主张的“居敬穷理”影响到文人画家的艺术观,这使他们强调画家的内在修养,主张主观的自我表现、自我欣赏,在“形似”和“神似”中更加强调“神似”的重要,把握物象的规律即抽象的规律和精神实质。

南宋人物画家梁楷,个性豪放不羁,常“嗜酒自乐”,被号为“梁风(疯)子”,他对现实不满,是个参禅的宫廷画家。他的水墨人物画用笔刚劲老辣,简括而气势飞动,风格豪放,被称为“简笔画”,即抓住最主要的必不可少的东西(本质)生动地加以表达(表现)代表作《太白行吟图》《泼墨仙人》。崔白对花鸟画进行变革,以“放笔墨以出胸臆”不受黄氏一大堆格式的束缚,注意意境的表达,用笔疏放。作他们虽然都是宫廷画家,但对文人画的发展起到了很大推进作用。

苏轼是宋代文人画运动的领袖,他的诗“论画以形似,见与儿童邻”要求绘画能体现作者的性格以至精神面貌——自我表现。《木石图》是他的典型作品,米芾评他的画说“作枯木枝干,虬屈无端,石皴硬亦怪怪奇奇无端,如其胸中盘郁也”。他以画作抒发自己的胸怀。

元代画家倪瓒作品笔墨简略,而意境高远,人称“逸品”,他的画论主张写“胸中逸气”“逸笔草草、不求形似、聊以自娱”。强调神似,其所作山水多太湖周围山水的真实依据,而又突出作者主观感受,不求精确的形似而充分发挥想象的作用,有着强烈的感情色彩。静谧、荒寒、孤独、空虚的气息,也是画家内在精神状态的写照。

明代画家徐渭,对当代政治黑暗不满和怀才不遇情绪,泼墨大写意花卉,用笔放纵,墨淋漓,重主观情感的抒发,代表作《杂花图》。

清代画家朱耷,他的花鸟画形象夸张变形,笔情纵恣,不拘成法,既豪放畅快而又简括凝炼,实是寄笔墨来表现自己倔强傲岸、奔放不羁的性格、抒发慷慨悲歌的胸怀,“寄情于笔墨”,将其全身心投入于作品之中,正如郑爕题他的画所说的“横涂竖抹千千幅、墨点无多泪点多”,其艺术给人以极为强烈的印象。

石涛的山水画赋予笔墨以自己的心灵与艺术的激情。技法上不受成法束缚,信手拈来,随心所欲,以达到所追求的画面效果。强调自我,“自有我在”文章提到很多“我”字,如“借笔墨以写天地万物而陶咏乎我也”, “我自发我之肺腑,揭我之须眉”,“我自用我法”,主张个性解放。

文人画的这种绘心写意、重神略形、自我表现、自我欣赏的审美取向,与西方表现主义绘画真的是异曲而同工,非常值得研究。

3、“看”的方式的转变

中西写意与表现这两种艺术风格,在非自然主义的自我表现,强调画家的“内在修养”,着重表现人的“内在世界”方面,共同性是极其明显的。 其共同性源于“看”的方式的转变。

巴尔认为:整个绘画史永远是一幅看的历史,看的方法改变了,技巧就会随之而改变。技巧为跟上看的变化而改变自己,看的改变同人与世界的联系相关。人对于这个世界持有什么样的态度,他便抱以这样的态度来看世界。因为所有的绘画史也就是哲学史。看的转变带来了艺术的转变。

巴尔有“内在眼睛”之说。他认为,看是受外在对象和人的内在蕴涵所制约的,一个人如何看,就要视这个人更多地信赖那一方面而定,是信赖外在世界呢?还是信赖自己。当一个人学会区分自己和世界,能把外在和内在区分开来,那么他只能作出以下的选择:或者面对世界进入自我;或者放弃自我进入世界;再不就是摇摆于这两者之间。这便是人类对现象所采取的三种立场。

在远古时期,人类第一次苏醒,便对世界感到畏惧,面对强大的自然,只能靠逃避来拯救自己。

古希腊时期,人与自然相互取得和解。人抛开了对自然的畏惧,同自然和平共处。“西方世界的整个历史,从此以后就是古典人的延续”。意味着西方人以后都是以希腊人的眼睛去看,都是用这一古典主义的目光去鉴赏一切,保持着对自然信赖的目光。人类这时更加违背自己的心愿、投靠外景,眼睛变得更多地接受而很少行动。眼睛不再有自己的愿望,它在刺激面前失去了自己,直到最后完全成为一个被动物,变成一个纯粹的自然回声。当眼睛没有了思想,它观察的是什么呢?这便是印象主义。印象主义是古典人的完善,把人同视网膜等同起来。他们抛弃了人对现象的参与,甚至他们害怕现象被伪造,想在自然被人格化以前,就当场逮住它,他们回到了看的一开始。印象主义的看只是某个时期的看,那是一个仅仅信赖感官的时期,“印象主义者无畏地将希腊人的路走到了尽头”。

巴尔主张,我们应该用内在的眼睛来观察一切,内在的眼睛既是精神的眼睛,与肉眼不同,它采取的是主动的精神态度,“如果我们用精神的眼睛来观察我们用肉眼所看到的东西,我们就会发现另一个世界”。表现主义便是要用精神的眼睛来看待自己的世界。他们向自我的回归标志着人类想重新找到自己。

原始人由于害怕自然而躲藏到自我中去,表现主义则害怕一种禁锢人类灵魂的“文明”而逃回自我内心中去。原始人用他们的精神符号来抵御大自然。而表现主义者们重新在他们心中找到了这一永不消灭的力量。表现主义正是画出了我们所信任的我们内部的未知符号。

文人画的变革与创造,丰富和发展了中国绘画的传统。中国绘画从原始时代到汉,是个质朴、厚拙、粗略的幼稚时期,魏晋南北朝以后,绘画向细密、精确、华丽、逼真方向发展,到唐代达到一个高峰,宋代这种风气已达顶点。而一种艺术形式发展到顶点时,往往又成为一种束缚。文人画家适应这种形势,要求变革,文人画标榜以不模仿自然为高,主张在写实的基础提炼和升华。探索物象的规律——抽象的规律和精神实质。强调画家的内在修养,强调“神似”, 改变了看的方式,而这种内在的看是人主动赋予它的。

歌德曾说过:“我们在投向世界每一瞥关注的目光的同时也在整理着世界”。因为我们要是对于我们所看到的东西不加思考,那我们等于什么也没看到。看到也就是一种认识。“形象对于每个人来说都是不同的,这要视自己的那些成份的强弱而定,这些成份也就是他眼睛的独立程度,注意力的强度,他经验的尺度,他的思维能力,他知识的积累程度。如果这其中之一有所改变,那么每种形象就随之而变化”。 “现象是不会从观察者那里鲜脱出来的,相应,它更多地被观察者的个性所吞没所发展”。 人类不由自主将世界吸入,通过呼吸改变它的形态,然后又将它呼出。刺激经眼睛传递给思维,由思维收入后便成了形象,给它造形的就是我们。

4、半个艺术

表现主义紧随印象主义而出现,印象主义把外在的看提升到最高地位。表现主义又过份地强调精神,他们把外在的生活抛得远远的,返回到自己的内在中去,倾听自己隐秘的声音。它同样是片面的,同样否弃了人的本性的一部分,同样只占有一半真实。我们可以看出,随着时间的推移,文人画家作画越来越强调自我表现、自我欣赏。唐.张璪提出的“外师造化,中得心源”还包括主客观两方面,到宋苏轼画枯木竹石,主要是抒发自己的“胸中盘郁”,发展到元代的倪云林,更成为“写”他“胸中逸气”了。文人画的末流过分强调神、理、韵,表现题材的狭隘,作为社会活动中主要角色“人”的表现被忽略,脱离现实的所谓“不食人间烟火”等等,同样也是片面的。

看来表现主义、文人画都只是半个艺术,但却是较好的半个。他们的看同样都不完整。只重视主观的东西,而忽视了客观的东西。人只是偶尔在一瞬间能得到全部真理,一触而过,人类总是在一个错误到另一个错误之间摇摆。

要把观念和经验融合起来有相应的困难,在观念和经验之间肯定存在着一条鸿沟。艺术家的看是以一种内在的决断为基础,身体的眼睛偶然碰见精神的眼睛,艺术家如何将这一争执进行到底,这便是他成为艺术家最根本的前提。

5、融通与发展

在中西绘画的历史长河中,由于人们迎合——随大流、功利——受市场左右,保守——受传统的束缚,迷失自我。因此才有了那些拙劣的绘画,它们淹没了为数不多的真正有价值的作品。

古今中外的绘画创造,有许多共通的东西,它们的本质是一致的,表现手段虽有差异,但可以相互补充。

西方的表现主义绘画与中国画中的写意作品,在今天很值得我们去研究、继承、融通与发展,它们给我们最大的启示,就是要解决看的完整性,站在一个中间立场上,在眼睛之中外部世界得到反映,内部的人本身也得到反映。通过眼睛,形成内与外的整体性。在中西方绘画史上除了有信赖精神眼睛的、有信任肉眼的,但也还出现过下述这样的时代的画家,外在的看与内在的看交织在一起,力求使内在的看与外在的看结合在一起(列奥纳多、伦勃朗、凡高、塞尚、张璪、石涛等)。凡高根据自己的天性和本能进行创作。用写生来直接地,不加掩饰地表达出他的感情,直接写生能充分地摆脱传统程式的束缚,发挥自己的创造性,他采用激昂粗犷的艺术语言,以简练的方式表达个人的感觉和风景,运用如自然般的简洁笔法,大刀阔斧,迅速地抓住某种东西的特征形成新的形象。作品不一定符合大自然中的形象,但更清晰地传递画家所看见的一切。表现人的精神和心理。  张璪提出“外师造化,中得心源”包括了主客观两方面。石涛在《山川章》提出“搜尽奇峰打草稿”,与“山川与予神遇而迹化”。前者是强调写生,强调作画须有大自然的现实依据,后一句则是客观的山水与画家主观创造取得统一因而才能为山水传神。有现实依据,但又不拘泥于真山水的如实描绘,有概括提炼,有夸张,追求意境,达到主客观的统一。这些前人留下来的作品与画论,是中西绘画的宝贵的遗产。精神的眼睛与肉眼必须生动地结合在一起,用精神的眼睛和躯体的眼睛一起去视看,做到全面的看,共同产生作用,作品和人的行为等量齐观。那么,有了这样的“眼神”,写意与表现这两种中西绘画艺术将被注入新的养分,互补共生,使两个较好的“半个艺术”饱满起来,重新焕发出新的艺术生命力。

 

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