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“到前线去”——胡一川艺术谈
【 作者:齐酷    转贴自:本站原创    更新时间:2014-2-16    文章录入:胡一川
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胡一川(191 0--2000) 生于福建,大学考入杭州国立艺专。1929年加入中国第一个左翼美术团体“一八艺杜”和左翼美术家联盟,为中国新兴木刻运动最早的成员。1937年赴延安,任鲁艺美术系教员和鲁艺木刻工作团团长。1949年与徐悲鸿先生共同创建中央美术学院,并担任党组书记、教授,创作革命历史油画《开镣》。1953年授命创建中南美术专科学校,任校长,后改校名为广州美术学院,任院长、党委书记,创作革命历史油画《前夜》、 《挖地道》。曾获新兴版画杰出贡献奖、日本日中艺术交流中心颁发的版画贡献金奖、韩国颁发的亚运会美术大展金奖、第二届中国体育美术展览荣誉奖、中国首界油画精品展园丁奖、广东省鲁迅文学艺术贡献奖、广东省第五届鲁迅文艺奖美术奖。就胡一川的艺术生涯,我们采访了广州美术学院教授潘行健。

齐酷(以下简称齐):潘先生,您长期任教于广州美术学院,并有一段时间担任学院领导工作,为推动胡一川研究做了很多努力, 自己也多次撰文,对胡一川的艺术人生提出了独到见解。上世纪的中国与中国艺术都经历了一场深刻的变革,而胡一川几乎经历了整个世纪。作为始终站在社会进步与时代发展前列的艺术家,您能否概括地介绍一下胡一川在20世纪中国美术史中的地位和王要贡献?

潘行健(以下简称潘):提出这问题的立足点较高,在某种新的层面上,使这个在美术界似乎早已熟知的问题,有了再作诠释的可能。

胡老是上世纪三、四十年代中国新木刻运动的创始人与开拓者之一(我所说的新木刻,包括20年代未经鲁迅先生倡导,兴起于上海,成长于抗战八年的新兴木刻,与30年代后期在延安地区发展起来的解放区木刻)。这早有定论。现在,我们需要再宏观地把新木刻运动放到20世纪中国美术的大格局中去.以期更准确地认识胡一川。

正如你所说的,20世纪的中国与中国艺术都经历了一场深刻的变革。在中国美术从古典形态向现代形态的转变中,新木刻面向社会,面向人生,木刻家们在投身社会变革的同时进行艺术的变革,不仅呈现出与当时专注于引进西方美术与美术教育,或继续潜心于传统承传与改革,都不相同的价值取向,而且以思想、内容与艺术语言样式的现代性走在了中国艺术变革的前列,创造了属于中国现代形态的美术。回首整个20世纪中国美术变革的进程,可以说,新木刻就是中国现代美术的前驱。这个结论非常重要。它不仅给新木刻定位,同时也把胡一川版画家身份,从 “新木刻创始人”的定位提升到“中国现代美术先驱者”的高度。这个高度,直接决定了胡老在20世纪中国美术的地位和贡献。

齐:这是一个比较有新意的提法,对新木刻的时代先锋性作了另一高度的解读。

潘:是的;这是一个十分重要的前提。前提不解决,将直接影响整个立论。胡老作为美术家身份的另一半是油画家。20世纪50年代以后,胡老的创作从版画转向油画。2000年,回望整个世纪中国油画史的大型展览“二十世纪中国油画展”在京举行,胡老同时担任了组委会顾问和艺委会顾问,从一个角度反映出他在20世纪中国油画领域的影响和地位。画展中有胡老《开镣》等四幅作品参展,集中体现了他的艺术思想、个性风格、油画造诣与语言特色。学者们相继指出: 《开镣》是中国社会主义油画创作的奠基性作品,胡一川是中国油画界中不可多得的风格独具、个性鲜明的现实主义油画大家。以《开镣》为代表的历史画和数量更多的风景油画作品,以及这些作品所体现出来的独特风格,是胡老对中国油画乃至整个造型艺术的重要贡献。既刻木刻,又画油画的美术家不少,但同时在版画、油画两个方面都取得这样的成就,恐怕就难找了。版画艺术和油画艺术共同成就了胡一川在20世纪中国美术史上的地位与贡献。此外,担任高等美术教育领导,也是胡老对中国美术事业贡献的另一个重要方面。

齐:不知潘先生是否注意到这样一个现象,前些年一些论述中国早期木刻版画的文章中,对胡老在中国版画史上的地位,并没有给予应有的肯定。您是否能对此做些分析与澄清。

潘:历史上的事情,是是非非。对于胡老,不仅是版画方面的地位,还有在中央美院创建时期的贡献问题,也有过一些不同看法。胡老本人不放在心上,我们更不必去作讨论。还是以史实立论,摆出与胡老有关的新木刻运动史实来说明问题。

其一,胡老的黑白木刻《饥民》、《囚》等五幅作品,是我国最早出现于展览会上的木刻,这个展览就是1931年在上海举办的“一八艺社习作展览”,鲁迅为展览写的“小引”已成为新兴木刻的重要文献。胡老是“一八艺社”领导人之一,是展览的组织者之——。他展出的作品《饥民》、《征轮》、《囚》三幅均作于1930年,据查应该是新兴木刻最早的作品。《文艺新闻》评论指出,展出作品尤以木刻为中国各艺术团体前所未见者,而且比较有暴露意味的倒还是胡一川君的几幅木刻。其二,胡老创作于1932年的《到前线去》,以巨大的精神震撼力和独特的表现性语言引起强烈反响,这十鬲早期的代表作已被公认为新兴木刻的经典之一。其三,1932年胡老创作了反映“—·二八”事变的则问北风景》,首次尝试用印油代油墨作套色颜料,成为新兴木刻第一张套色作品。这一追求在他到延安后得以进一步实现,《轰炸》、《牛犋变工队》、《攻城》等一批套色木刻相继问世,胡老在该领域继续领先。《中国新兴版画五十年》指出,最早从事油印套色木刻的是胡一川。其实,在延安时期,胡老创作的一批木刻年画,也是在新兴木刻中最先采用水印套色技法的。其四,到延安不久,胡老即担任“鲁艺”木刻教员,并负责“木刻训练班”的工作。他应该是我党艺术教育史上最早的木刻教师。其五,胡老在延安时期的木刻作品,除黑白、套色的单幅创作外,还有数量更多的木刻连环画与木刻年画,广为解放区民众喜爱。这些木刻体裁的运用与推广,刘·扩大新木刻运动的群众基础与社会普及有着十分重要的意义。其六,1939年胡老组织“鲁艺木刻工作团”,任团长,团员有罗工柳、彦涵、华山等。工作团到晋察冀一带敌后根据地开展抗日救亡宣传活动,创作木刻连环画、年画、插图,出版《敌后方木刻》,创办木刻工厂,开办木刻训练班……历时三年。这是解放区乃至全国范围内第一个以具体画种做宣传工具开展的美术活动,不仅是新木刻运动的创举,而且也在中国版画史上写下了不可或缺的一页。

在以上不能说是千分完整的史实中,有许多个新木刻的“第一”。从中不难看出,无论角色身份、实践意义、活动范围,也无论创作体裁、作品影响,胡老在新木刻运动中的贡献是巨大的,有些是独一无二的。作为新木刻运动的主要创始人与开拓者之一,胡老当之无愧。

齐:胡一川Z,L40年代末开始,就放下木刻刀,拿起油画笔,创作了大量的油画作品。刚才您谈到胡一川油画的贡献时,特别提到了创作于1 950年的历史画《开镣》,在沉寂了牛个世纪后,这幅作品受到了越来越多的关注,如果用胡一川的《开镣》、 《前夜》、 仙艺地道》等作品对照《开国大典》、《血衣》、《狼牙山五壮士》等甫一面世即轰动全国的油画作品,我们是否能对胡一川油画创作的审美品格做出一个解读呢?

潘:胡老独特的艺术风格,与其延安时期的版画追求有着直接联系。在延安,他坚持了出于天性的表现主义色彩与力度,同时还增强了来自民间和时代的明快与朴实。这一审美取向转换到油画中,则具体表现为:对画面气韵、意境的把握,重于对复杂造型的深入描绘;对画面色彩基调的把握,重于对外光色彩的关注;对结构、线条的把握,重于对明暗、体面的重视。在《开镣》、《前夜》等历史画中,胡老以强化整体氛围(而不是典型环境、典型人物的塑造),大度;造型(而不是直观上的真实严谨),概括色块(而不是丰富微妙的色彩变化)作为表现手段。这是胡老对历史画的艺术要求做出适合自己条件的调整。从烘托时代气息、展示人物心态、增强历史实感等方面看,其结果未必不是一条具有不同特点与优势的历史画创作路子。也许正是这种调整,使作品没有一下子适应既有审美标准的认可。对于作品的曾经沉寂,已有论者作过专门分析,这里不做深究。我只想强调。随着时间的推移,胡老这种调整本身所蕴含的某种可贵品质,在进入新的艺术语境时,正逐渐显示出其特殊的价值。在“二十世纪中国油画展”上,胡老的《开镣》、《挖地道》与《开国大典》、《血衣》、"良牙山五壮士》等作品一起展出时,风格语言的差异让胡老的作品别具品味。有论者说,这是一种特有的中国“土油画”的味道。

齐:胡一川的油画风景创作跨时最长,数量最多, 又集中在他艺术趋于成熟的中年之后。他是如何在实地写生作品中,充分地展现出他的艺术个性与创造活力呢?

潘:据多次陪同胡老出外写生的油画家涂志伟介绍,胡老写生,有两点值得关注:一是十分重视选景,而选景的第一要素是色彩;二是作画时间约一半用于构图和结构,另一半用于色彩,尤其是用笔的推敲。这样一种选景与作画的过程,我以为是作者与对象之间的交流对话。胡老一旦找到自己感情的理想载体,就会很快进入“物我交融”、 “物我两忘”的状态而尽情挥笔宣泄,尽情陶醉与满足……于是,我们就不难明白,为什么胡老的油画在气质上与西方油画能拉开距离,当然也就不难明白胡老作画时为什么总把食品与颜料同时送进嘴里。

齐:刚才谈到套色木刻在新兴木刻及解放区木刻中作者屈指可数,我们也不难想像当时的创作条件与艺术氛围的匮乏,这种对创作形式的选择,是否也从另一个方面凸显出胡一川对艺术个性及表现风格的独立追求呢?

潘:40年代末,正当版画创作处于高峰状态,胡老突然放下木刻刀,重新拿起油画笔。这种选择,与其说出于胡老的胆量与勇气,不如说是他的天性使然。彦涵先生对此有一段非常精彩的评说,说他对美术的热爱与忠诚,原本始于油画,因受过去战争影响搁笔多年,但是如同压在他心头上的这颗艺术火种,到全国解放后又自行燃烧起来。正是因为心头上这颗艺术火种,才有了30年代刻木刻不久就尝试以印油作套色创作了《闸北风景》,才有了到延安后从黑白木刻向套色木刻的逐渐转移,也才有了最终把木刻完全放下重拿油画笔。本来,对画种、体裁的任何选择,都是艺术家的自由,真正有意义的是胡老每次毅然作出选择决定的本身,更是胡老每次选择后所取得的成功:放下画笔拿起刻刀,胡老成了新木刻的主要创始入之一;尝试印油套色,胡老成了套色木刻第一人,并继而成了新木刻运动中套色木刻

的开路者;最后重拿油画笔,胡老又得以进入一生中的第二个艺术高峰期。没有人格的独立自主,没有个性的自由不羁,就不会有胡老那一次又一次的选择;没有艺术追求的执着自信,没有艺术创造的渴望与激情,也没有胡老每次选择的成功!像胡老在艺术道路上这样一种特殊轨迹,在中国现代艺术家身上,似乎并不多。

齐:建国以后,胡一川的艺术事业主要从创作转为教育。担任高等美术教育的领导,成为胡一川一生中时间最长的重要工作。他也成为在百废待兴的新政权建立之初。投身创建高等美术教育事业的第一代领导者。从中央美院(1949年一1953年) 到广州美院(直至1 983年退休),您如何评价胡一川在艺术教育领域的历史价值呢?

潘:在胡老担任高等美术教育领导的20世纪下半叶达一特定历史阶段,美术院校对整个美术事业起着至关重要乃至决定性的作用,院校美术与社会美术近乎一体。这是中国的特色。一个领导者对艺术教育的贡献,可以直接从美术史的角度去考察。如果作进一步分析,萌芽子三、四十年代我国具有现代意义的美术形态,到50年代能进入一个渐露雏形的发展新阶段,完全离不开高等美术院校所起的主力作用。投身创建中国高等美术院校的第一代领导者,其功绩绝不能低估。1950年,胡老与徐悲鸿共同组建中央美术学院,任党组书记;1953年、胡老奉命南下创建中南美专,任党委书记、校长。这两件大事是在共和国成立的四年之内。其肩负之重不言而喻。而且,能够组建、创建当时全国六大美术院校中的两间并担任主要领导长达三十多年之久,在中国美术界,恐怕唯胡老一人。这两间院校办学的发展成果,已完全可以说明:胡老是0世纪中国最杰出的美术教育家之一。

齐:作为—名革命美术活动家和艺术界的领导者,在中国20世纪这样一个文化氛围和艺术语境中,在社会斗争对艺术功利性的特殊要求,使艺术的规律与目的暂时分离的时代里,胡一川如何坚持和发展属于他自己的艺术个性与表现风格呢?

潘:如果说社会重大变革,对艺术功利的特殊要求往往会使艺术目的与规律暂时分离,是就整个艺术与剂:会的关系而言的,那么,对具体的每——个艺术家来说,却会因为认识与把握的不同而呈现十分复杂的状况。胡老从拿木刻刀开始,就认定木刻是民族解放、生存斗争的武器。他以艺术参与社会斗争,以斗争实践充实和提高艺术。胡老一生奋斗,不断把这一信念的实现推向高层次。

《到前线去》是这一信念的最好说明。这幅作品,无疑是面对民族存亡发出的呐喊,同时也是胡老艺术才华的充分显示。浓烈的表现色彩,强化了作品的精神指向,而炽热的激情又提升着表现的内涵。艺术功利目的与艺术本体规律得以近手完美的结合。当然,在20世

纪中国特殊的文化氛围与艺术语境中, 这种结合的努力往往十分艰辛。胡老到延安后这一状况变得比较突出。我们可以看一段他的延安日记:“我自己明白我的作品比较难接受一些,但并不是绝对看不懂。但我坚信着我的艺术创作方向是正确的,群众不但慢慢可以接受,而

我坚信群众会渐渐爱好我的作品的……我不过除了强调一幅作品的内容以外,还重视艺术性罢了。”在这不久后,胡老为此受到了领导的批评甚至专门组织的批判。令人欣慰的是,他终于顽强地、坚定地走过来了。晚年的胡老,已经亲眼看到那一切正逐渐成为过去,他的艺术理想终于可以真正得到实现。当我们在解读胡老的艺术个性时,不应当忘记他为此曾有的沉重担当与巨大付出。

齐酷 广州美术学院副教授

 

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