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思想的贫困与戏剧创作的歧途
【 作者:傅翔    转贴自:福建美术在线专稿    更新时间:2016-11-9    文章录入:傅翔
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1、思想的贫困

对于近年来的戏剧,我一个很深的感受是,我们太过于放纵自己的欲望,太轻而易举地降低了我们审美的标准与尺度,对剧本如此,对舞台亦是如此。而在剧本与舞台两者之间,我们又太容易于左右摇摆,往往轻易就抛弃了对剧本的严格要求而向舞台投去过多献媚的眼光。不用说“一剧之本”的言论岌岌可危,就是“有剧无本”也大可站立得住。这实际上就是当前戏剧面临的最大危机,这危机的根源就在于我们的观念与思想,是我们的思想的贫乏造成的。

这种观念的产生是与我们思想的贫弱密不可分的,正是因为我们思想的乏力与乏味,怯懦与虚无,我们更愿意追逐技艺的翻新与眩目的舞台。然而,正如有评论家指出的那样,翻开艺术史,凡是“戏保人”的剧目,常演常新,经久不衰,老而弥新。反之,凡是“人保戏”的剧目,则人去而戏亡。而只有那些不因换剧种剧团和演员而失去它的华美的精品剧目,才成为真正意义上的“保人”之戏,也只有这样,其文本才可传世,才有望在若干年后成为经典。①面对着舞台艺术举步维艰,老艺人相继逝去,剧种生存岌岌可危的状况,听听这话也许不无益处。

确实,形式与技巧都容易过去,它满足的也更多在于眼目的欲望,而不是心灵的需求。能够给人长久生命的必然是内容与思想,是那“一剧之本”给人的启迪与震撼。古代的表演技巧与形式我们已不可全见,特别是元杂剧的舞台原貌,谁又曾见过呢?但我们却在保留下来的剧本中读到了精义,知道它们讲述的悲哀与叹息,愤怒与控拆,欢喜与幽默。

形式与技艺容易随时间流逝,内容却常因此历久弥新。关注形式与技艺创新的同时,我们是否意识到,剧本创作已经停滞不前多年,不仅题材太过老旧,缺乏新意,而且对现实的反映也有着诸多的无力与空白。

这种创作的严重滞后已经不是一两年来的问题,翻开精品剧目的名单,有一个事实非常清楚,那就是八十年代与九十年代初的作品占据了主流,而这些作品的主题与内涵又大多略显老旧。第一届的《宰相刘罗锅》、《贞观盛事》、《陆游与唐琬》、《商鞅》、《贬官记》自不必说,就以这一届的初选剧目而言,如《膏药章》、《班昭》、《变脸》、《胡风汉月》等,就无不存在着或多或少这些方面的问题。正如专家们坦言,十大精品剧目没有一台反映当下的现实生活,而且与古今中外经过历史检验的经典艺术作品还有或大或小的距离。

这实际上已成为一个相当严重的问题,遗憾的是,我们常常被成绩所迷惑,却不知这个问题有多么严重。我有一个粗浅的观点很能道出其中的实质,那就是上个世纪八十年代的戏剧是走在小说前面的,无论是技巧的创新,观念的变革,还是思想的深度都是如此,可到了九十年代甚至今天,戏剧则远远地落在了小说的后面。不论是反映现实生活的深广上,还是技巧与观念的革新上,都是如此。

这真是一次无奈与失望的回顾,这回顾也因此让我们看清了一点,那就是思想的活跃与否是相当紧要的,对于创作而言,就更是如此。回想八十年代与九十年代初期思想界的那种活跃与朝气,我们就知道创作需要什么了。确实,当我们的思想都已昏昏欲睡,无意于为这个时代与眼前的生活思考时,我们的贫乏已经到来。金钱与物质的权势由此替代了高贵的头颅,我们在权势的淫威下亦步亦趋,乐而忘返。

这也就是我们当下的生存现状,大家只对金钱与富足的生活感兴趣,只对如何生活得更好与如何便捷地获得享乐着迷。说白了,大家挖空心思想要的也不过就是如何更好地“吃喝玩乐”而已。思想已经停止,一切停留在生活的表层,现实因此变得遥远。乏力的感觉是如此深地包裹了我们的心,以至于我们对现实生活常常处于无力把握的状态。我们进入不了生活的深处,我们找不到生活的坐标,我们懒于思考一切的事物与现象,我们活着形同没有活着。

由于过分着迷于追求那些唾手可得的物质与享乐,我们肉体的欲望被无限放大,人活在欲望之中,精神被放逐。这样的后果也就是麻木与无聊,是那极度乏味的无奈与绝望,人仿佛成了空心人与稻草人。

在戏剧创作中,这种状况俯首皆是。剧作对现实生活的乏力感已经成了一种流行病,而乏味则正好指涉了当前戏剧创作的整体病症。如今的戏剧确实都或多或少地给人这种拂之不去的印象,这其中的根由已经不言自明。

一切的问题显然还是出自于人,出自于剧作家本身。剧作家在这种严峻的现实面前是否昂首面对?是否大声疾呼?是否说了真话?这都是至关重要的。假若我们都能够勇敢地面对生活与现实,都敢于揭示与批判,敢于与黑暗丑恶作斗争,敢于说真话,那我们就会打开一片真实与思想的天空,我们的生活就会燃起新的希望与意义。

意义是靠真实与信心确立的,虚无的东西不外乎虚假与无聊,它拒绝真实与信心。正是因为满足于平庸与欲望的生活,他们迷失了方向。他们找不到意义,也不愿意寻找意义;他们没有思想,也懒于思想,这就是一种虚无的生活。这种生活自然不会给创作带来积极的影响,相反,它对创作的影响正好是致命的,严重的便是创作的停止。

这种严重的局面就是思想的贫乏所致,没有了思想的光芒,人们就必然把热情投注在技艺的修炼上。由于懒得去思想,懒得去探求,人们就必定会寻找一种更为便捷的途径去达到他们的目标。对于戏剧而言,文本既不可达,那就不外乎舞台了;思想既不可达,那就不外乎“好看”了。

2、“好看”的陷阱

中国的艺术大抵就是如此,由于“中庸”思想大行其道,艺术创作也常常避重就轻。剧作家一旦削弱了对思想的追求,或者说对思想与深度采取了敌视的态度,他们就必然会找到“好看”身上,也因此会冠冕堂皇地找出一套又一套的理论加以正言。在这“好看”之途中,最经典的言论不外乎“趣味说”、“结构说”、“市场说”、“二度大于一度说”、“导演中心论”、“演员中心论”等等,总之,他们会急切地把剧本放在一边,让你把所有注意力放在舞台,放在“好看”身上,从而以视觉与听觉的享受取消对思想与深度的追求。

这样做的后果自然无需我再举例,我感到惊讶的是,如今的人们为何如此惧怕思想的深刻?而又是为何如此津津乐道于技艺的修炼?难道“好看”就仅仅是如此简单的视觉刺激?要不然,还是我们都正在步入一个巨大的陷阱?

问题显然并非如此,正如许多专家学者认为的那样,“今天的观众不去看戏,是好戏太少,特别是好的剧本太少” ,②而廖奔也指出:“无论何种情况下,剧作的意义揭示都是它本质生命力的最终实现”。③确实,当我们看够了技艺的炫耀与不断翻新的形式探索之后,我们才会感到,我们需求的并不仅仅是技艺给人的暂时满足。因为任何技艺终将老旧,而人们的热情也终将消退。

徒有其表的东西自然都不会长久,只有表里如一才经得起时光的考验。为人如此,艺术也是如此。中国的艺术常常便做不到这一点,往往不是偏左就是偏右,而更多的便是偏向了技艺的夸耀。张艺谋的电影如此,谭盾的音乐如此,国画书法也是如此;文学如此,戏剧也是如此。这种与西方经典的距离是许多有思想的人都能意识到的,可又是什么阻断了这种交流的进行呢?

显然,其间最为有力的破坏者便是“好看”,是所谓的“观众”,是“经济”,而在背后,就是思想的贫穷。中国人从事艺术考虑的东西往往太多,没有几个是真正从纯艺术的角度去要求自己的。他们要考虑如何获得与讨好更多的观众与读者,要如何名利双收,要如何投评委与专家所好……既便是研讨会也不例外,他们的研究与讨论也大多是众说纷纭,不仅于事无补,而且常常误入歧途。实际上,“表”是容易学的,也容易达到,至于“里”,则非学可达的,因为它是一个人的思想与内涵,是他对世界与人生的理解与感悟。

许多人都只想轻松,只想娱乐,就是不想沉重,不想接近深邃的思想,这是很可以理解的,但这却不是剧作家可以降低职责的理由。倘若一个追求经典的剧作家因此而困惑,那是很可怜的,因为他把自己降低到了一个观众的位置。你可以为满足更大多数的观众与读者去做流行艺术、通俗艺术,但精英艺术的光环却永远高悬在人类精神的顶峰。“好看”的东西并非都会流行,而“不好看”的东西也未必就是经典。因为“好看”历来都是相对的,有的人以为“好看”,而有的人却以为“不好看”,因此剧作家根本就不用管什么“好看”或“不好看”。他要做的应该是,投注思想的热情去思考,去发问,去批判,而不是“为人民”或别的什么。

只有一部分人才会以为“好看”只代表了外表与形式,而本质上,“好看”也暗引了心灵的某种需要与满足。真正的“好看”必然是包含着内涵的满足的,就像我们谈一部小说也用“好看”一样,那实际上就很大程度上包含了对故事的认可,对思想的认同。

许多人片面理解的“好看”实际上常常伴随着流行与时尚,在作品而言就是畅销,这种艺术恰恰是可疑的,也往往不能长久。因为外在的东西便捷,容易吸引人,因此也容易流行,但外在的东西也容易翻新与淘汰,因而也不会长久,只有思想才具备了永恒的特质。正因为如此,我们常常被经典所感动,所震撼,完美的经典同样是“好看”的,也是有着精美的技巧与形式的,所不同的是,它同时蕴藏着精深的思想与美丽的心灵。有的人因为懒得去思想而厌弃一些经典的“沉重”,这不足为奇,因为“好看”绝不是每个人共同发出的合唱。想要调和每个人的味口,这部作品必将自取灭亡,因为这种味口并不存在。

3、思想何为?

因此,我们就更有理由要求思想在作品中的地位,虽然大部分人可以不用思想而活,但我们时代不能没有思想家。作为剧作家,他更应该注意自身的思想水平的提高,正如刘厚生指出的那样,现在“最困难的是艺术本身的提高问题,尤其是在思想深度和文学性方面的提高”,因为,“我们传统戏曲重唱,但思想深刻,文学价值很高的作品不多。”④基于此,我认为“思想”才是剧作家的“关键词”,而思想则应该包括以下几点内涵:

一是对现实与生活有力的反映与思考。

二是对存在与人勇敢的面对与发问。

三是对道德与伦理深刻的理解与阐释。

一个剧作家离不开对现实生活的热情,他生活在这个时代与社会之中,他必然要面对这个时代与社会的现实。他能否给出有力的思考,这显然关系到一个剧作家的生命。

确实,当我们回到戏剧创作的现状时,一个不容易忽视的事实就是,相当一部分作品没有现实生活的影子,要么没有生活积累,要么编凑痕迹明显,要么对现实生活的理解太过浮浅与生硬。由于许多剧作家都满足在历史中寻找题材,长期不关注、反映当下人们的生活,从而也都或多或少地背离了人们的审美需求与思想观念,这样的作品,显然不能引发现在观众的共鸣。正如马也所说,戏曲如果要发展,要走向世界,那它就必须改换它的面目,要拉近与现实生活的距离,注重生活的现实感、亲近感、熟悉感,注入人们生活中的“当下体验”和“日常体验”,注重大众情感的通俗表达及日常的表达方式,使中国戏曲获取一种当下生活的、新的感性形式。⑤

而在另一方面,思想则更多体现为对存在与意义的面对与发问,特别是对人与人性的深刻洞察与发现。西方的文学艺术经典常常便与此有关,这显然是与剧作家对自身生存与人生意义的追问息息相关的。自古以来,西方哲学的传统在“我是谁?我从哪里来?我到哪里去?”的经典发问中不断取得完善,而文学艺术自是深受影响。西方经典艺术的力量往往便产生于这种对人恒久的注视,其中有人性深层的开掘与洞见,也有对存在与意义的理解与探求。无疑,这种对人本体的注视带上了更多精深与沉重的哲学色彩,也更具有一种普遍性,往往也更能震撼人。而这,恰恰是我们所缺乏的,也更为戏剧所不容。可以看到,中国有这种追求的剧作家并不多,福建是个例外,如郑怀兴的《新亭泪》,周长赋的《秋风辞》、《沧海争流》就很有这个追求,特别是周长赋的剧作,它们出示的思想与力量显然没有得到最大意义上与最广泛的认同。

我们的戏剧更多体现出来的常常是一种政治与社会现象的理解,是一种道德伦理的教化与普及,特别是在传统戏曲中,它往往更多体现为对伦理道德的一种阐释,有时则为一种反叛。这自然也不失为一种思想,但这种思想的力量显然存在诸多的局限,不用说道德伦理的理解存在地域上的限制,就是同一个地方的人们也常有着不同的理解。另外,伦理道德的理解也常常因为时间的推移而变化,这点在中国传统戏曲中可能找到许多印证。今天再看古代才子佳人的故事就恍若隔世了,自然也就难以产生同古人一样的共鸣。

这一切都在暗示着我们如何才能找到更适合于自己的思想表达,我们的思想如何才能走入那更深的隧道。读我们的精品剧目,再对比世界经典剧目,我们确实最需要在思想上补课,而不是形式与技巧。

我们不应该忘记,我们不仅有着丰厚的传统文化,也有着丰富的民间资源与剧种资源,我们的思想如何在其中落地生根?这是值得我们每个人认真思考的话题。作为一个优秀的剧作家,他必然不会轻易抛弃这种资源,因为在这里面有丰厚的营养。只有扎根于这种营养,我们的戏曲才会找到新的出路与希望。这也就是思想的另一条道路。在这条道路上,有一个剧作家的创作与声音应该引起我们足够的关注,他就是王仁杰。王仁杰的创作无疑吸取这些资源的营养,他对传统文化与地方剧种的精深研究与理解都是常人难以企及的,正因此,他成功地缔造了一个属于自己的艺术高峰。同样,汤印昌的创作也体现了这个特点,他对民间资源的利用是很独特很生动的,也是很成功的。

当然,这条道路更多还是建立在一种生活资源的理解上的,没有对生活的热情,没有对生活的体验与理解,思想是不会轻易出现的。因此,对于戏曲而言,思想便更多体现为生活资源、文化资源、民间资源与剧种资源的一种完美结合。像《团圆之后》、《节妇吟》、《董生与李氏》这样的剧作,这种结合是相当完美的,其中的思想也极其耐人寻味。

思想是一部作品的灵魂,没有思想的作家是写不出有力量与经得起时间考验的作品的,所不同的是,每一个作家都有着各自不同的思考与发现,他们对生活的理解与反映也各不相同。面对走向衰弱的戏剧与戏剧创作,我们重提思想并非毫无意义,而我们所能做的便是,期待那更加绚丽丰富与更为深厚的思想的出现。

 

注释:

②④⑤参见《直面当代戏剧之命运》,《中国戏剧》2004年1期。

①③参见《2002-2003年度国家舞台艺术精品工程十大精品剧目展演座谈会发言摘要》,文化部艺术司《艺术通讯》2004年1期。

 

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