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戏曲断章
【 作者:傅翔    转贴自:福建美术在线专稿    更新时间:2016-11-9    文章录入:傅翔
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在这个时代,戏曲已经离不开论争,论争也往往来自方方面面。这些论争看似热闹,但往往又不了了之,形不成真正的学术争鸣的氛围。说到底,人们并不太关注戏曲,戏曲在这个纷扰喧嚣的世界里其实是微不足道的。戏曲是越来越小众了,但这种论争并不是毫无意义的。恰恰相反,若没有这些论争,戏曲的存在将面临更尴尬更危机的境地。

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继承,还是创新?这论争由来已久,保守派与改革派常常各执一词,闹得剧坛人声鼎沸。但更多的是中间派,认为继承与创新两者皆要,缺一不可。保守派认为,戏曲首先应该继承传统,坚持戏曲艺术虚拟表演的本质精神。而一些不懂戏曲的导演涉足戏曲剧目创作,用“话剧加唱”的方式来“改革”戏曲,这样的“创新”对戏曲艺术的伤害是巨大的。同时,传统经典曲目自有其精髓所在,各剧种在长时间的历史积淀中联系着当地独特的民俗民风,沟通着所在地人民的质朴情感,形成了各有千秋的艺术风格。过分强调“创新”,用一刀切的标准衡量其思想性和艺术性,对于这些戏曲“活化石”而言恐怕未必是好事。他们强调原汁原味的保护,强调戏曲的传统与坚守,强调古色古香与古典高雅……改革派则认为,戏曲传承了上千年,如果一味守成守旧,只会更快消亡,只有大胆创新与突破,大胆实验,才会有生机。一个时代有一个时代的审美需求,任何东西都不可能一成不变地继承,而创新才是艺术的生命所在。所以,他们求新求异,求变化求突破,大胆改革,大胆实验,令人炫目!

其实,不论继承与创新,其目的都是为了戏曲的繁荣与未来,只是追求略有侧重而已。这道理就像书法一样,能成为大师的人,肯定重于创新;但如果没有传承,没有临贴与扎实的基本功,这种一味的创新就是野路数,是登不了大雅之堂的,也注定要失败的。要写一手好字,临摹与继承是首要的,因为有无数的大师在前面,你要先掌握与吃透大师与经典,只有这样,你才会有娴熟的技法与规范。有了这样的基础,你再求创新,才是真的新,是有扎实功底的新,不然,就是野的、杂的、乱的,没有根基的乱搞。只要根基深,传承得好,楷书功底好,“二王”或“米芾”的路数正,即使你没有创新,至少也是让人赏心悦目,刮目相看的。这也比那野路子的乱涂乱画强百倍。这也就是守成的力量。创新若不是出于根基的稳固,若不是出于内心与天赋的动力,而是一味地为新而新,那这种创新就很难经受住考验。

出新是非常难的,正因为创新是基于对传统精深的把握,是对传统的再发展,所以才难。而不是纯粹的脱离传统,乱来一气,生搬硬造。所以,大师是从历史与传承中走出来的,没有空穴来风的大师,更没有乱涂乱写的大师。传承得好,加上一点自己的东西,他就可能成为大师。如果传承得好,根基深厚,又完全跳脱出来,用自己的风格与面貌影响一代代艺术家,那他就是大师的大师,是巨匠。

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天津卫视以《国色天香》这一戏曲真人秀节目引爆了大众的争论。这一出“歌改戏”的尝试到底是成就了经典还是糟践了艺术?大家争执声一片。京剧表演艺术家于魁智表示:“感谢天津卫视做了《国色天香》这么一档节目,让传统文化再放光芒。京剧应该是属于每个人的,通过这种方式能够让更多人接受,也是一件好事。”豫剧表演艺术家小香玉则说:“明星来唱戏,通过他们的传唱,戏曲才会显得不那么老旧。”不过,第二期播出的《国色天香》就没能像首期节目那样迎来叫好声,“歌改戏”的弊病露出端倪,让很多观众感觉“浑身不舒服”。除了丫蛋那首二人转版的《城里的月光》被认可之外,其他的五首备受争议,甚至很难留下印象,想要哼一哼都想不起来旋律。有专家认为,“歌改戏”最终要考虑更多观众的感受,全部变成戏首先观众会听不懂,二来以这些或歌手、或演员出身的艺人的水平,也很难唱得好。戏曲文化不仅没有得到传承,反而让观众产生糟蹋了艺术的不良反应。

戏曲理论家傅瑾在接受媒体采访时也表示过自己的看法:“现在有很多优质的人才都流向综艺娱乐栏目,也有的台领导主观地把戏曲栏目看成是负担,当成一个收容所,导致制作水平满足不了观众的需求。”也有人认为,“若是单单将流行歌曲的曲调改成传统的戏曲曲调,没有更深程度的探索,那只能说是表面上的融合,只能在短时间内获得高收视,所以戏曲综艺还要继续探索,做到传统和流行的更深层次的融合。”

类似的探索无可厚非,这样的新事务也没有必要一棍子打死,毕竟,它们的出现为我们未来的戏曲之路提供了一个样本与窗口。当年的“样板戏”也是一种探索,也遭到非议,虽然不能算非常成功,但毕竟也留下了一批脍炙人口的曲目。

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电视戏曲作为一个概念,直到20世纪最后20年才逐渐发展成熟。利用电视的专题、欣赏、系列剧等多种手段,以广大电视观众喜闻乐见的方式介绍、推广、播出戏曲,逐步发展为戏曲欣赏、戏曲知识、专题纪录、现场晚会、直播录播、戏曲电视剧等多种多样的电视戏曲样式,电视戏曲的概念也伴随着这一形态的蓬勃发展而深人人心。这其中,以电视栏目为依托的戏曲专题、晚会欣赏和广泛出现的戏曲电视剧都赢得了很多观众,为新时期的戏曲传播起到重要作用。在20世纪80年代电视戏曲火热之际,中央电视台的《戏曲欣赏》、浙江电视台的《百花戏苑》、陕西电视台的《秦之声》等都拥有数量较大的固定观众群,制作了一批口碑不错的节目,浙江电视台的越剧专题《水中的芦苇》就是其中佼佼者;各地涌现的戏曲电视剧,一方面有效丰富了剧种的剧目数量,另一方面扩大了剧种声誉,赢得了大批观众。

电视与戏曲各种形态的结合注定会成为未来一种不可或缺的戏曲样态。戏曲也不将只存在于舞台这样一种传统样式。如何发挥电视的功能,让戏曲更为深入地走入当代人的视野与心灵,这是一项重要的课题。特别是数量众多的剧种与优秀的表演艺术家,如何通过电视这一媒介,更多更好地为我们观众所熟悉,从而为我们观众所接受与喜爱,这更是我们应当努力的方向。

戏曲绝对不能只停留于严重受到时空限制的舞台,而是要通过今时代多媒体的渠道为更多观众所熟知,所喜爱。只有这样,戏曲才能更深入人心,更接近时代,也更时尚,更接地气。戏曲绝对不是古董的代名词,它也应当是时尚与潮流的宠儿,是复古与流行的一种格调与品味。所以,我们鼓励创新,鼓励尝试,宽容各种新鲜的样态与事物,只有这样,我们的戏曲才会赢得更多的关注与掌声,才会有更好的未来。

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在这样一个快节奏、信息化的时代,慢节奏的戏曲如何找到一条生路?这是我们要好好思考的命题。

在台湾,木偶布袋戏深入人心。台湾戏曲学院院长蔡欣欣说,演出更为细腻、精致的木偶戏深受小朋友及年轻观众的喜爱,许多剧团演出场场爆满,剧团寻求到的广告投资及各类收入产值每年达数十亿新台币。木偶布袋戏的火爆,促使剧团在中小学校及社区开设演习班,为毫无基础的观众上课培训,从普及传统民间艺术入手,在循序渐进的学习中发现、挑选人才。如去年到海口参演的台北木偶剧团,演员最小的22岁,最大的36岁,但他们平均习艺年龄都达到15年以上。他们都是在普及艺术教育的课堂上了解的戏曲,之后一连十几年不曾间断学习,大学毕业后成为剧团专业演员。

而在大陆,曾风靡一时的泉州提线木偶戏如今却面临人才断档的危机,泉州木偶剧团团长王景贤说,早年间提线木偶戏家喻户晓,1978年泉州市木偶剧团与福建艺校联合开班招生时,应考者蜂拥而至,最终有30余名考生从几千名报考者中脱颖而出;而到2005年,招生情况可谓惨淡,无论怎样加大宣传力度,报名者始终寥寥,最终只能“凡报必招”。 人才缺失,是许多剧种面临的共同困境,甚至直接导致了这些剧种濒临消亡的绝境。

演员肯定是一个剧种生存的核心,没有了演员,任何一个剧种都不可能存在。所以,戏曲人才的培养最关键的也是演员的培养。只有一批又一批老中青演员的传承有序,一个剧种才会获得生机与活力。当然,一个剧种的人才还包括编剧、作曲、导演、舞美、演奏等各门类人才的整齐配套,只有各种人才都完整齐备,一个剧团才能焕发出勃勃生机,一个剧种才称得上完好存在着。

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京剧表演艺术家高牧坤指出,现在出现大量豪华制作的新创剧目,但新戏的排演,首先要以“出人出戏”为追求,要最大程度展现演员的艺术个性、提升演员的艺术造诣。因此,创排一出新戏,除了要条理清晰地讲述一个故事、立体地塑造一个人物,更重要的是展示演员自身的独特魅力,推动演员艺术水平的提升。邹元江教授也认为:“戏曲导演在剧目创作中的话语权应当绝对让位于演员,充分发挥以表演艺术为中心的独特魅力、演员魅力,唯有如此,才是导演对戏曲创作的有力助推。”

到底是“导演为中心”还是“演员为中心”?这个问题一直困扰着戏曲界的许多专家。在我看来,这其实并不是问题,也没有必要去争个你死我活。好的导演知道自己的位置,好的演员也清楚自己的份量,他们都会根据自己的才华去摆正自己的位置。再强势的大导演如果没有好演员,他也不可能做出“好饭”;同样,再好的演员如果没有好导演好剧目,他也发不了光。相比而言,在电影中,导演的地位显得更为重要与关键;而在戏曲中,演员的地位可能更为突出一些。因为戏曲更多依赖于一些固定的程式与唱腔,还有固定的曲牌,它靠的更多是传承与师承。如果只是一个外来的不熟悉剧种的导演,自然,好演员就显得格外重要,而一个好导演就在于凸显与激发出这个演员的优势与魅力,而不是抑制与破坏。

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戏曲的生存肯定是与观众分不开的,没有观众,戏曲也就失去了存在的价值。观众是戏曲的衣食父母。在这样一个物质化、快餐化的时代,如何更好地保护与传承好这些“活化石”,如何推动古老的戏曲发展,让它焕发出新的生机与活力,这当是我们戏曲人急需面对并亟待解决的问题。

如何把观众吸引到剧场,如何才能拴住观众的心?这肯定是最必要也是最难的事。以观众为核心,创作观众爱看的戏曲节目,并由此影响到创作、演出、传承、传播等各个环节,无疑是发现、培养戏曲人才的重要途径。一些经典剧目和优秀演员时至今日依然有众多戏迷追捧。观众爱看品质上乘的表演,而非那些粗制滥造、空洞无物的所谓“创新”之作。当前,有些剧团创作前不进行市场调研,不管观众喜好,只满足于领导一句话;有些 剧团辛辛苦苦排演、花费巨资的剧目只能草草演出几场;有的剧团更是乱改传统,瞎谈创新,把压箱底的宝贝扔了,反而花大价钱“另起炉灶”……

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“史张版”昆曲《2012牡丹亭》的创排演出引来了众多争议,这在戏曲界也是不多见的现象。史依弘无疑感受到了最多的非议:“艺术上的批评和建议,我照单全收。说我用的小生扇子,我第三场就换了象牙扇;说我最后一折绣鞋穿错了,我立刻改;说《寻梦》的服装颜色太艳,也和设计师商议重做了……细节的问题我会在演出中不断调整和打磨,但更多人根本就是无谓的谩骂。莎士比亚为什么生存得这么健康?汤显祖为什么动一动就被骂?如果是这样的一个环境,什么都碰不得,只能是等死。我们不想成为暮气沉沉的行业,不要成为这个行业里一批暮气沉沉的人。”

究竟有多少人在看昆曲、爱昆曲、研究昆曲?大多数诟病,是因为演出在各方面都“动了传统,大逆不道”。也难怪戏迷们“保护传统自觉性”的大爆发。长期以来,戏曲评论只有好话没有坏话。面对越来越多只得奖、不叫座的文化泡沫,评论界却集体“失语”,让观众失望。“在这样的环境下,哪怕是一次纯粹的艺术批评,也能一石激起千层浪。”蔡正仁说,“我希望有一天戏曲行业能建立起良好的评论氛围,能自由地批评和自我批评,再不涉及个人恩怨与人身攻击。”

批评与谩骂的声音过后,《2012牡丹亭》还是留下了许多不能被掩盖的光芒。“京剧青衣史依弘唱《牡丹亭》,这么短的时间能唱得这么好,很不容易。搁在全国来说,她也是京剧演员自己挑班演昆曲大戏中的第一人了。”蔡正仁说。翁思再则追溯到了梅兰芳、言慧珠唱昆曲的时代:“京剧梅派旦角唱昆曲,是有一脉的。史依弘给昆曲提供了艺术上的新信息,京剧演员演昆曲,交融之后是不是能出现新的表演样式,使昆曲更有观众更有市场,可以容许她尝试。”

翁思再说,《2012牡丹亭》在艺术上尚有许多破绽,但至少没有离开戏曲写意的审美观念,而且在产业上取得了成功。“史依弘自己挑班做戏,演出没有标明是哪一个剧团,走的是项目制,这是一个很好的经验。”翁思再说,“国内的民间剧团,真正能走市场,良性循环的,很罕见。史依弘《2012牡丹亭》和《锁麟囊》的创作,都通过市场自给自足,值得肯定。”

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白先勇的青春版《牡丹亭》同样也曾轰动一时,也赢得一片赞誉之声并遭受猛烈的非议,但这些都不防碍一大批戏迷对它的喜爱。更可贵的是,它赢得了一大批年轻人的追捧,从而为昆曲培养了许多新粉丝。

去年年末,八台昆曲《牡丹亭》齐聚京城,昆曲戏迷热烈响应,演出一票难求,盛况空前,前所未有。因此,不论你是从艺术上严格要求,还是从传统上去非议创新,它们的努力都是值得肯定的。正是因为有了这些形式多样的追求,我们戏曲才有了这样丰富的面貌与盛会,才有了不同层面与越来越多的观众与戏迷。不论这些戏迷是出于什么样的心态与需求,只要他们发自内心觉得戏曲是美的,是中国传统文化不可或缺的部分,甚至是一种时尚与潮流,那戏曲就还有希望,也不会消亡。

 

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