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黄宾虹到底可不可以学?
【 作者:何光锐    转贴自:本站原创    更新时间:2017-3-19    文章录入:何光锐
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    前一段时间,终于有人跳出来“炮轰”黄宾虹,并且引用了另一位大师陆俨少的话----“黄宾虹的艺术是垃圾桶”,但由于批评者本身的“份量”、水平不够,那些听上去很尖锐的观点便迅速淹没在广大“拥黄派”的口水之中。

  到现在才写这篇文章,是不想跟这场闹剧般的骂战扯上关系。黄宾虹可不可以骂?当然可以骂。书圣王羲之在唐代的声名可谓如日中天,大文豪韩愈照样跳出来骂他:“羲之俗书趁姿媚,数纸尚可博白鹅”,这两句诗至今脍炙人口。

  然而,黄宾虹到底可不可以学?这才是一个需要面对的问题。因为批评者提到的“黄宾虹是个危险的大陷阱,害了几代人”,虽然“责任不在黄宾虹”,却到底是一个客观存在的现象。

  黄宾虹既是中国山水画离我们最近的一座新高峰,同时又能成为“危险的大陷阱”,这无疑是一个难以解释的矛盾。要弄明白这个问题,首先必须把美术史推远到一定的距离,看清黄宾虹在山水画整个历史演进过程中所扮演的角色,以及他的意义所在。

  中国山水画到了北宋,从观念、技法到意境的营造,已经到了成熟完善的阶段,形成了难以逾越的高度。于是,从南宋开始,掉头往另一个方向发展,这个方向就是不断地走向“简略”,或者说“写意”。南宋与北宋的区别,不仅仅是构图上从大山大水的“全景式”变成“马一角”、“夏半边”,笔法也从追摹物象转为一味“简劲”,开始出现“抒情”的意趣。虽然南宋山水与元人山水看上去大相迳庭,但其“抒情”性却为元人埋下了伏笔。

  元代是一个大的跃进。山水物象进一步简化,而书法式用笔成为主导。宋人以物象为中心,笔尽物态,以变应变;元人以笔趣为中心,执一驭万,以不变应万变。宋画“无我”,重在境界气象;元画“有我”,重在情感个性。

  明代的董其昌又是一个跃进。跳出“形似”之“窠臼”,脱略物象,以意为主。树石云水成了可以随意组合变化的构图元素,原本“可居可游”的山水变为表现作者神采、怀抱乃至思想的“抽象”形式。

  到了清初的王原祈,他的想法是在董其昌的基础上,继续往“抽象”的方向发展。于是干笔焦墨、层层皴擦,自称“笔端有金刚杵”。山石“退化”成大大小小间隔排列的“团块”,仅仅为呈现笔墨气韵而存在,统领画面的,则是他自己发明的层层递推、阴阳开合的“形而上”的“龙脉”结构。张庚在《国朝画征录》中,对王原祈的山水画创作过程作了这样的描述:“发端浑沦,逐渐破碎;收拾破碎,复还浑沦”。

  那么,黄宾虹究竟做了些什么呢?

  黄宾虹是个有着美术史“自觉”的画家,他对宋元以来中国山水画流变的这一主脉络十分清晰,他想接过黄公望董其昌王原祈的“接力棒”。黄宾虹的做法,是让山水物象进一步“破碎”,通过进一步的“破碎”,实现进一步的“浑沦”,从而接近宇宙自然的“秘密”与“实相”。已经抽象到只剩下“金刚杵”的画法,如何进一步“破碎”呢?只有将笔墨线条简化为长短大小浓淡枯湿不同的各种“点”,用这些形态质地各异的“点”,贯穿和替代原有的勾勒、皴擦、渲染等整个技法体系,甚至将王原祈仅存的“秩序感”也加以打乱,最后让画面达到他所反复标榜的“浑厚华滋”,一片化机,“近视之几无物象,唯远观始景物粲然。”。

  仔细思量一下黄宾虹总结的五种笔法与七种墨法,就不难发现,所谓的“平、留、圆、重、变”与“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”,其实都是围绕“点”的用法而展开的,只不过这个“点”是“广义 ”的,充满弹性的,是对“线”的解构与涵盖。石涛和尚说:“我有是一画,能贯山川之形神”,黄宾虹的山水,真正从实践上完成了石涛的“一画论”——万象森列,一以贯之,绘画发展到这一步,已经如同音乐般畅达,呼吸般自由。

  有人喜欢将黄宾虹山水与西方印象派相联系,这是艺术史“坐标”横向上的联系与联想,其中消息,有待美术史家的探讨。而从纵向上考察,黄宾虹的出现,实际上是中国绘画史内在逻辑演进的必然,没有黄宾虹,也会有张宾虹、李宾虹。

  东汉人崔瑗《草书势》曰:“草书之法,盖又简略”、“兼功并用,爱日省力”、“纯俭之变,岂必古式”。中国绘画自北宋

  以来的前进轨迹,也可用“简略”二字加以概括。不但山水如此,花鸟也不例外,近世大写意花鸟画之大行其道,实为大势所趋。一方面,避难就易、便捷从事,乃人类之天性,如“水之就下,沛然孰能御之”;另一方面,摆脱束缚,直抒性灵,也是艺术规律自身的诉求。

  王献之向王羲之进谏曰:“大人宜改体”,就是敏感地意识到了时代的需要。一旦天才者出,总是因应时势,参古酌今,删繁就简,推陈出新。正所谓“质以代兴,妍因俗易”,“纯俭之变,岂必古式”!对于山水画而言,南宋的马远夏圭,元代的黄王倪吴,直至董其昌、王原祈、黄宾虹,正是这样引领艺术史“跃进”的天才式人物。

  绘画史一次又一次的“简略”运动,对于同时代与后世艺术家来说,恰如一次又一次的“解放”。简略则便捷,便捷则易学,简便的诱惑力是难以估量的。原来必须“行不由径”,如今可以“直奔径路”,于是学者趋之若骛,蔚为风尚。

  “今体”相对于“古体”,“新法”相对于“旧法”,“薪”“火”相传之间,被简省删略的是繁复的结构与技法,被传承发扬的,一定是虚灵不昧的“精神”、“意识”,也就是传统的血脉与精髓。否则,“薪”尽则“火”灭,“器”倾而“道”坠。

  如果把绘画的形式技法比喻为盛酒的器物,那么,绘画的精神内质就相当于装在器物中的“酒”。当这个器物从瑰奇繁复的青铜器,变为简洁洗练的瓷器,再变为透明的玻璃杯,实际上对装在里面的“酒”提出了更高的要求----究竟是澄澈还是浑浊,是色如琥珀,还是质同泥滓,已经无处掩藏,一览无余了。

  当一个画家从形式技法中得到解脱,无疑有利于其风神之流露,性情之抒发,气韵之表达。而与些同时,其精神之高下,内养的丰瘠,格调之雅俗也立现于观者之前。就好比只有道德素养最高之人,才能真正享受最高之自由,否则放荡邪僻、暴戾任性亦将随之而来。

  再打个不恰当的比方,禅宗作为佛教的一支而大盛于中土,可能与中国人的根性不无关系。禅宗不立文字,撇开所有经文教法、戒律仪轨,提倡“以心传心”。然而,这一看似“简便”的法门,对人的根器灵性要求最高,所谓“智过于师,乃堪传授”。也就是说,黄宾虹可不可学其实并不是个问题,真正的问题在于学黄宾虹的人是否具备或者超越黄宾虹的天资素养,他的内在精神气质、审美境界究竟如何。

  山水画发展到了黄宾虹,看似已经“简”无可“简”。所以宾翁也反复强调“中国画舍笔墨内美而无他”。黄氏山水的形式技法,如同透明的玻璃杯。那些试图“一超直入如来地”的仿效者,借来这只玻璃杯,简便则简便矣,如果装的是污浊的劣酒,只能是“适形其丑”,却不可归罪于玻璃杯。

  傅雷在写给黄宾虹的信中说,“……至国内晚近学者,徒袭八大、石涛之皮相,以为潦草乱涂即为简笔,以犷野为雄肆,以不似为藏拙,斯不独厚诬古人,亦且为艺术界败类”。没想到,把这句话中的“八大、石涛”换成“黄宾虹”,就成了绝妙的预言。

  或问:宾虹之后,中国山水画当如何继续发展?曰:吾不知也。惟一可知的是,“器”当与世推移,“道”则亘古不易。但凡能够创新体立新法的,必须“究天人之际,通古今之变”,既达传统之“根”,又知时势之异,包前孕后,方可继往开来。此等事业,除了留待天才,别无他法。

 

  何光锐简介:

  1971年生,媒体人,长期致力于古代书画研究与艺术评论。

 

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