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戏剧创作的几个关键词
【 作者:傅翔    转贴自:本站原创    更新时间:2017-4-10    文章录入:傅翔
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戏剧创作的几个关键词

傅 翔

近年来,全国戏曲创作渐趋冷落,编剧队伍呈现出青黄不接的景象。一批老剧作家渐渐退出历史舞台,并逐渐为人们所淡忘。而年轻的剧作家又多急功近利,往往因一两部剧作的成功上演而洋洋自得,不可一世。评奖也越来越偏离艺术的轨道,充斥着宏大叙事与主旋律的要求,整个剧坛弥漫着一股浮躁之风。在这样的形势下,如何正本清源,廓清迷雾,重新回到戏剧创作的本体上来?这是我们的当务之急。


一、纯粹

  一个从事创作的人,我以为首要的与最为紧要的素质便是纯粹。一个人的天赋可能是注定的,但成功却是有原因的。一个人活得是否单纯,是否专一,这对创作至关重要。而一个人能否活得纯粹?能否为了理想,舍弃一切?能否心无旁骛,只为一个目标?这才是考验一个庸人与天才的界标。

只有纯粹的人,激情才会亲睐他。而一个八面玲珑的人,一个四面逢迎的人,一个很懂生活的人,他的才华注定是有限的,支离破碎的,他的激情也很快就会消散。因为他感兴趣的事太多,他懂的事太多,他的兴趣与激情也就难以持久。写作是一件多么辛苦的差事啊,谁又愿意为此献出毕生的精力呢?更多的还不都是为了名利,为了活得更好,更牛!而一旦功成名就,谁又还会傻乎乎地继续这吃力的营生呢?谁不爱谋取一官半职?谁不爱附庸风雅,逢场作戏,在名利场中混个名利双收?

所以我常常说,像郑怀兴这样的剧作家绝对是个怪人,因为他“傻”到不食人间烟火,一心只为戏剧。他的脑袋瓜里没有官,没有利,没有生活的羁绊,他自由自在地翱翔于戏剧的世界里,悠然自得。

在我眼里,郑怀兴最重要与最优异的素质不是别的,正是他身上那股一直不变的创作激情,这种激情不仅旺盛,而且纯粹与持久。这正是我们这个时代最稀缺的创作资源,也是我们创作难以为继的最根本原因。从郑怀兴的身上,我们看到了希望,也反照到自己的不足与问题。这样的人,他天生就是为写作而存在的。因为纯粹,所以他心无旁骛;因为纯粹,所以他沉思默想;因为纯粹,所以他读书写作。面对光怪陆离充满诱惑的世界,他因此能够静观其变,不为所动,也能够独处一隅,修身养性。


二、思想

其次,便是思想。相对于取得长足发展的别的文艺门类来看,我们的戏曲主要还不是落后在技艺与技巧的修炼上,而是在反映现实的深度与广度上。每看一出戏,我们只看到了古老得老掉牙的无关痛痒的故事,只看到了千年如一日的没有任何创新的技艺,这怎不叫人寒心?戏曲的这种现状显然是不容乐观的,因为我们对什么是好戏已经丧失了起码的标准。在我们一次又一次降低了思想的标准时,我们的艺术注定是空洞而无力的。

没有对时代与社会深入的揭示与发现,没有对现实生活投入火热的激情,那我们的创作注定是苍白无力的。一个剧作家若没有这种时代的使命感,没有敢闯敢为的勇气,只会编些无关痛痒的故事,玩弄些编剧惯用的技巧,那他是很可怜的。从今天的剧坛看来,剧作家大多远远落后于时代与现实,他们翻来覆去搞的也大多是历史素材的“旧饭”,没有太多新的解释与发现,这说到底是一种很可怕的浪费。这样的重复“建设”到底有何必要?想想真是让人心寒!

思想性很大程度上是与对现实的思考分不开的。现实的黑暗与丑恶,现实的贫乏与缺失,人在现实社会中的尴尬境遇,都是思想诞生的最直接土壤。一个剧作家若丧失了对现实的敏感性与洞察力,那他的思想是很值得怀疑的。只有深深地根植在现实的土壤中,我们的思想才有鲜活的生命力与针对性。历史题材并不是不能写,而是要看你能触及到什么样的现实,能找到怎么样的契合点。当然,通过历史来反观现实毕竟是有隔阂的,它远不如直截了当地面对现实那么有力量。这里就牵涉到环境与社会等诸多因素,也牵涉到剧作家的勇气与抗争。如关汉卿写《窦娥冤》就是如此,虽然压力重重,但他还是坚持发出了正义的声音,从而也给我们留下了不朽的经典。

因此说,对于一出戏来说,思想的份量是不容忽视的,有的时候,思想甚至占据了最为重要的位置,它往往能够清晰地决定一出戏的优劣。一出好戏,特别是经典的好戏,它肯定是有深广的思想的,这种思想是可以影响与震撼人的。这说到底就是一种精神,一种思想的感召,而艺术的最高境界莫过于此。不否认中国戏曲在这点上是相对贫弱的,甚至在一部分精品与优秀剧目上,这也是我们戏曲的薄弱环节。我们对待戏曲的评选常常是退而求其次,这点毫无疑问也是应该引起我们注意的。

我们知道,一出戏,之所以能够流芳百世成为经典,其原因多种多样,而其中最根本则在于故事。一个故事是否吸引人,是否让人难忘,让人震撼,这其中最重要的也就是立意的问题。而一个故事的选取与挖掘又与作者思考的深度、广度密不可分。每个作家对待故事都会有所侧重,而即使是对待同一个故事也会有不同的理解与处理方式。

在面对经典的时候,我们就应该好好地想一想,它们为什么能够流传?为什么有这么多的读者与观众?它们讲故事有什么特别的能耐?它们是否仅仅满足于讲一个好玩的故事?这故事好在哪里?作家关注的点又在哪里?而面对自己的题材,我们也要想一想,我为什么选取这样一个故事,这样一个人物?我是否非写不可?这个故事这个人物能够承载怎样的思想?这个思想在今天有什么样的意义? 

这种思考肯定是必要的,但这种思考并非空穴来风,对于一个剧作家而言,没有历史文化与哲学等多方面的积淀,没有人生阅历与修为的积淀,这一切就是无源之水,无本之木。正如郑怀兴所说:“对你所要写的那段历史故事,那个历史人物,既要入乎其中,认真研究,又要出乎其外,从历史的高度上来俯瞰,来思考。这个高度,也就是作者的器度,包含着作者的学识、情操、气质,是要作者靠平时的学习、思索而修炼出来的,这个高度,也是当代思想界的高度。入乎其内,就要对你所要写的历史人物时,心须深入了解他所处之环境、所受之背景,完全明了,对这个古人的所作所为所思所说要有真了解。换句话说,你得替所要写的古人设身处地想一想,把自己放在他所处的历史背景,特定的历史境遇中,跟他对话谈心,要了解他,理解他,才能同情他。”(见《关于历史剧创作》,《剧本》2000年第4、5期)

确实,一部剧作如果无法面对时下的观众与读者,无法面对当代的考验,这部剧作的成功是可疑的,也是不长久的。更可靠的办法是,从你自己的生活出发,从日常的生活出发,找出生活中最为生动、最为真实的体验,找出你对日常生活最为本质、有力的概括与理解,只有这样,你才能真正写出具有浓郁生活气息与时代感的作品。


三、戏剧性

思考对一部作品的成功无疑是至关重要的,对于戏剧,这种思考不仅源于思想,也源于对戏剧性的设置。戏剧性对一部戏的成功与否有着重要的影响,甚至可以说是生命所系。没有戏剧性,思想再深刻也毫无意义,一部戏也站不起来。戏之所以为戏,戏剧性是生命,而思想可说是灵魂。戏剧性与一部戏的人物、故事、结构都有血肉相连的关系,人物是否有戏,故事是否曲折离奇,悬念丛生,结构是否巧妙,出人意外,这些都是构成一部戏是否有戏的关键因素。

戏剧常常讲究局势,讲究节奏,讲究起承转合,这实际上就是情节与结构的要求。只有把握住一出戏的“戏核”,我们才能真正知道戏应该从何处开始。而只有知道一出戏从哪开始,我们才能做到尽快地“入戏”,使戏更加集中与简洁。

一出好戏显然不仅是有戏的,而且还应包括思想性的内涵,而思想性恰恰又是有戏的一个重要内容。好戏肯定是有戏的,有戏是好戏的基础。它们之间是相互依存,互为表里的。同样,戏剧性与思想性是完全可以统一的,而不是对立的。强调戏剧性并没有排斥思想性的意思,而强调思想性也同样没有否定戏剧性的存在。它们并不矛盾,也不对立,而是相互依存的。因为,只有思想得以充分体现,一出戏才更可能“有戏”,才使戏剧性得以强化。一出戏的戏剧性效果是否显著,我想是与它的主旨思想分不开的。脱离了戏的主旨思想,这出戏的戏剧性就有戏闹的嫌疑,从而降低了它的艺术感染力。

一出戏的戏剧性与思想性因此紧密相融在一起,这是许多人都没有想到的。正是没有好的思想与主题,就不会有好的戏剧性。戏剧性正是围绕着一出戏的主题展开的,主题是否包涵了强劲的戏剧性,这恰是一出戏能否成功的关键。我们可以轻易地看到一个故事所具有的思想含量,也可以看到在这个思想背后故事所具有的戏剧性,但奇怪的是,我们剧作家却常常忽视了这一重要关节。有的戏很有思想,但却没有戏剧性;有的戏很传奇很曲折,但却没有思想性。这都是一种不成熟的写作。

说到底,就是我们的思想停止了,我们放松了思想的要求。没有了思想,戏剧性又能建立在什么之上呢?一出好戏,归根结底,仅仅有戏是不够的,它还要能给人一点启示,给人一点思考,甚至给人以想念,而这仅仅是有戏就够的吗?有戏说到底只是一出戏成功的基础,是一出戏成功的必备条件。我们不要因此就忽略了更为紧要的思想,因为只有在一个丰满而有力的思想下,我们的戏才会耐人寻味,才经得起观众无情的挑剔与考验,才会真正的有戏。


四、细节

对于一出戏,我们不仅要知道戏在哪,戏从何开始,还要尽可能地进入戏的细节,去发掘每一折戏的生动之处,让每一折戏都能吸引人。戏靠一个大架子是没有用的,它只有在细节中才能体现它的精致与完美。

我们常会有一种错误的认识,以为细节处理得过细会给人喘不过气来,会给人造成太密的感觉,而实际上,正是这种细节的铺陈给了我们慢慢欣赏的机会,我们由此才得以领略到戏曲艺术的精妙与闲逸。它的程式,它的空灵,正是在这样的铺陈下展开的。看传统的折子戏,这种印象是极为深刻的。

在对人物的塑造过程中,郑怀兴也善于从细节出发,在细节中刻画人物。怀兴认为,要把历史人物写活,难的不是大事件的铺陈,而是细节的点染。不知哪位作家说过,在细微琐碎的背后,通常隐藏着世界的本真,少了细节,人物就缺少生气,就象陈列馆、纪念堂里的铜像或蜡像而已。

那细节从何而来呢?怀兴认为,“首先要把握准人物的性格,把你所要刻划的人物个性捉摸透了,细节就会冒出来了”。如在写《新亭泪》时,作者就紧紧抓住周伯仁外醉内醒的个性特征,如上朝时由书童给他整冠系带,保管奏章等一系列细节也就自然而然地冒出来。

当然,细节常常也来自于积累,来自于生活,甚至借用。如《新亭泪》中王敦每见周伯仁就要摇扇这一细节,就是作者从《世说新语》中借过来的。这个细节不仅有趣味性,而且把王敦的心虚、周伯仁的词锋凌厉一下子都表现出来。正可谓是信手拈来,再妥贴不过了。再如《乾佑山天书》中丁谓替寇准拂须的细节,则来自于史料。宋史《寇准列传》载:“初,丁谓出准门至参政,事准甚谨,尝会食中书,羹污准须,谓起徐拂之。准笑曰:‘参政,国之大臣,乃为官长拂须邪?’谓甚愧之,由是倾构日深。”宋史所载这一故事,当在寇准第一次为相之时,正踌躇满志,他提拔丁谓,丁谓事他甚恭敬而为他拂须,他有些得意忘形嘲笑丁谓。而作者改在寇准第三次为相之时,因附和天书而弄得事与愿违,一筹莫展而不得不借酒宴来虚张声势,他的把柄让丁谓抓住,不能理直气壮地与丁谓这个佞臣作斗争,只好趁丁谓为其拂须之际,借酒醉来嘲弄,来出气。原本这个细节是刻划寇准之骄态,作者却用这个细节来刻划寇准之无奈。真可谓巧借妙用,生动传神!

确实,有时一个细节,能顶替千言万语,不仅把复杂的时代与环境,而且把复杂的人物关系和复杂的心理活动都巧妙地表现出来。正是因为作者对人物有了深入而透彻的理解,这些精妙的细节才会跳出来,并为作者所用。


五、人物

戏剧对人物有自己特殊的要求,那就是这个人物是不是戏剧人物?这个人物是否“有戏”?没有戏的人物最好不要去动他,因为戏是因人而生动的。在生活中,这点道理是很浅显的,正如我们接触的人一样,有的人是天生就有戏的,好玩的,而有的人则是古板的,没戏的,不好玩的。当然,这只是相对的一种说法,关键还在于你是否善于发现。但对于大多数人而言,找到一个“有戏”的人物来写,是可以收到事半功倍的效果的。

其次,戏剧对人物的要求也是相当高的,一出戏要在短短的时间内完成几个人物的塑像,要有血有肉,要能够感染人,这本身就是高难度的标准。在戏剧中,人物不仅要随剧情的发展而发展,人物的性格鲜明与否也至关重要。在不脱离剧情的前提下,如何合情合理地刻画人物,而不是随心所欲地发展,这也是戏剧对人物的基本要求。应该说,一个人物一旦进入了特定的剧情与故事,他的行为与命运就必须遵循一种特有的轨迹。一出好戏肯定是有人物的,这个人物不仅独特,而且往往给人难以磨灭的印象。一个好故事也一定可以找到好人物,这是颠扑不破的道理。剧坛给我们留下了一大批光彩夺目的形象就是明证,如哈姆雷特、李尔王、罗密欧、朱丽叶、娜拉、茶花女,如窦娥、杜十娘、杜丽娘、孟姜女、梁山泊、祝英台、许仙、白素贞、董永、七仙女、张生、崔莺莺等都无不是如此。

戏剧在这个意义上甚至以人物获得了流传,这不能不说是成功塑造了人物的结果。当下的戏剧往往就没有这个荣幸,因为忽略了人物的戏剧性,忽略了人物的情感与心灵,忽略了人物特有的生命力。说到底,就是力不从心,把握不住文学作为人学的本质与核心。

当然,在创作时,我们要特别注意一个原则,那就是并非每一个人物你都可以写,也不是你想写谁就写谁,这世上并不存在通才,你只能老老实实地写你最熟悉的人物,或者是你认为最有意思的人物,最能感动你的人物。

从这意义上说,作家如何确立自己的人物观念是很紧要的。这个观念就是要求作家找到适合于自己表达与需要的人物。只有适合于自己的表达,人物才会鲜活与生动;而只有内心的需要,人物才会有血有肉,有爱有恨,才能感动与震撼人。一个与自己没什么关系的人物是不可能写好的。因此也可以说,每一部经典实际上都是作家的心灵史,都是作家的自传。

郑怀兴写周伯仁,写寇准,写傅山,写徐渭,写上官婉儿与骊姬,便无不如此。他从来都是把自己放进去,贴着人物,与人物一同思考,一同呼吸,先感动自己,再感动别人。在许多人物,特别是知识分子身上,怀兴往往借戏中人物之口,浇自己心头块垒,大胆而深刻地写出自己的所思所想,自己的愤懑与期盼。

文学是人学,当我们再次重提人物的重要性时,我们一定不要忘记,戏剧最终的成功一定是离不开剧作家对人物同呼吸共命运般的深入同情与体贴,正是这种兄弟姐妹般的手足情谊,让剧作家笔下的人物一个个走向我们,走向光彩夺目的剧坛。


六、结构

除了设置好人物与人物关系,情节的演化与故事的结构也相当重要。就像一座建筑,框架是否牢固,是否优美,都至关紧要。哥特式的建筑与别的建筑区别就在于结构,而故宫与西式建筑的区别也在于结构。艾菲尔铁塔超凡脱俗,悉尼歌剧院与众不同,其中最根本的原因就是结构的差异与独树一帜的设计。同样,一出戏之所以标新立异,鹤立鸡群,结构也是不可忽视的重要因素。

戏剧常常讲究局势,讲究节奏,讲究起承转合,这实际上就是情节与结构的要求。我们常说某某戏“有戏”,好看,这在某点上说是这出戏的“戏眼”设置得好。一个好的“戏眼”是一出戏生动的关键,有的时候,一个好的“戏眼”就可以救活一台戏。如《天鹅宴》中的“天鹅宴”,如《节妇吟》中的“阖扉”,就是如此神妙之“戏眼”。在《傅山进京》中,这个戏眼就是康熙雪天微服私访,与傅山在古刹品茗论书这一折。正是因为这一神来之笔,这出傅山进京的戏活了,有神采,有别趣,令人称奇!

相对“戏眼”而言,局势则指戏的悬念与设置,这个悬念一旦设置成功,它就自然形成一个期待值,而这个期待值就构成了一个磁场,这也就是局势。在戏剧中,局势营造的成功与否常常是一部戏成功的一半,也是一出戏是否好看的要素之一。一出引人入胜的戏肯定有一个好的局势,这一点在民间传统的经典剧目中比比皆是。如《状元与乞丐》、《董生与李氏》就无不如此,它们对于“局”的理解与重视显然帮了其大忙。俗话说,磨刀不误砍柴功,在戏剧中,想好一个“局”就像磨刀一样,它不仅不误砍柴,而且只会节省时间,带来意想不到的收获。在《寄印传奇》中,悬念与局势在一开场侯文甫抬棺上任就已经布下了,因为设置了很独特很有戏剧性的一对人物关系,整个戏便显得无比自然,无比生动。同样,在《傅山进京》中,康熙要用傅山,傅山执拗不从这对矛盾从一开始便已展开,这个便是整部戏的局势。傅山是否就范?康熙是否会放过傅山?他们的较量最终将会如何?这些悬念也便自然生成,极为有利地推动了戏剧情节与结构的设置,整个戏因此轻松,自然,好看。


七、语言

与今天情节紧凑、人物故事密集令人看了喘不过气来的戏曲不同,传统戏曲往往故事单纯,节奏张驰有度,看起来也格外放松。我以为,除了对生活精微传神的描摹与刻画,传统戏曲之所以有如此大的魅力,这还得归功于语言的魅力。

以梨园戏《逼写》一折为例,朱买臣的语言并无太多笔墨,其妻赵小娘的语言则可圈可点,堪称一绝。随便摘两段:


赵  氏  下落去,写落去。煞呀,阮教你写几个字度阮 ,也无教你搭椅搭桌,人咧惊你。啊,着呀,阮解元与阮是咧不舍得,咳,我看你真正不了然,阮都会舍得你,你岂勿舍得阮,若不舍得阮,阮教你,心肝绷伊硬硬硬,笔仔磨伊尖尖尖,是在是势下落去。解元你着写,你若不写,阮妗婆若来,三言两语逼你,你亦着写。阿元啊,元官啊,你今罔写一下。


赵  氏  侥幸呀,自我做赵氏拙大,合人相骂,永未曾骂输人,今日骂输前村张公,真正不甘愿,再来去骂。前村张公你只老柴头呀。

        [内张公应:我卜到咯,会骂做你骂。

赵  氏  也不是人亲,也不是人戚,抑是人的房头伯叔。一入门来就解元长解元短,管人的家,管人的伙,管人的头壳到脚尾,你若不去死在路头路尾。


仅此两段,赵小娘的情态便溢于言表,真正是急不可耐,死磨硬缠,又无计可施,恼羞成怒又泼辣刁顽。虽然有些方言俚语生僻难懂,使外乡人无法完全体会其中的妙处,但剧场时时爆起的笑声传达了一切。正是因为有如此鲜活的坊间俚语,观众亲切地感受到了赵小娘这一人物的感染力。如果没有如此地道与好笑的方言俚语,那曾静萍的表演再成功,观众也无法感知她与自己的关系。正是方言俚语的魅力,拉近了人们对赵小娘这一人物的距离,剧中的一切由此就宛若发生在身边一样。

作为地方戏曲,这一点无疑至关重要,因为说到底,它的生存土壤正是深深扎根于当地民间的。在传统剧目《红豆缘》与《母子桥》中,这点也有出色的体现。闽剧《红豆缘》(根据传统剧目《城下夫妻》改编)讲述的是豆腐女沈灵芝与出身官宦之家的书生骆兰生之间的爱情故事。当骆兰生落难之时,其指腹为婚的妻子——豪绅之女丁冠英背信弃义,落井下石,从而成就了一出落难书生与豆腐女的爱情传奇。由于身份地位悬殊,两人相遇便颇具传奇色彩,特别是在假扮夫妻以躲避官府选秀时,其间喜剧的因素便顺理成章,水到渠成。在此,剧中人物的语言便显得格外幽默与生动,从而让人在诙谐有趣的情节中感受到了一种天然的机趣,人物的表演也因此显得格外华彩。

在芗剧《母子桥》中,这样的语言更是俯首皆是,处处闪耀着民间的智慧与发现。单纯读剧本,我们便能体会到那非凡的幽默感,我们会忍俊不禁,乐不可支。随便摘取一段:


七娘:(大喜过望)哎呀!好了好了,这下子呀,俺总算脚放手放心全放了!哈哈哈……

(唱)阿三排俺头一位,

俺这心中飒飒春风吹,

好似蜜水灌俺心醉醉,

俺是好花插着情义堆。

从此拖生做死不嫌累,

三顿饮水不觉亏!

阿三哪!

其实咱家是你最金贵,

你是夫唱俺妇随,

能将为妻排在第二位,

俺已是天上跌落月,意足心花开。


听着如此地道的唱词,我们便会为七娘的情绪所感染,这便是人物自己的语言。在剧中,如此饱满而地道的表达比比皆是,贯穿全剧,真可谓字字珠玑,准确而生动。

可以肯定,这些传统剧目的语言无一不深深根植于民间,所以才有如此非凡的表现。正是善于吸收地方与民间的养料,剧目的语言才如此鲜活生动,才如此诙谐幽默,才如此让人捧腹不禁。我仔细观察过这些剧目的剧场效果,虽然有些地方不懂方言俚语的观众无法体会其中的妙处,但剧场都凝聚着一股强大的磁场,这磁场是会心的笑声营造的。

值得注意的是,传统剧目往往相当在意剧场的这种效果,它会把观众放在心上,知道观众什么时候需要放松,什么时候需要笑声,从而让戏曲有张有弛,看着格外轻松。而这一切就有赖于人物语言与演员的幽默感,有时是丑的出现与逗乐,有时是语言的诙谐幽默,有时是表演的滑稽可笑,有时则是故事情节的生动与妙不可言……总之,可笑的东西是很多的,关键就在于剧作家是否有笑的细胞与智慧,演员是否有足够的幽默感与把握人物的能力。

作为一个剧作家,是否注重语言的地方民间色彩,能否熟练地使用方言俚语,这些都是衡量一个剧作家能否写好地方戏曲的关键。只有真正源于民间,源于生活,深入地掌握这些最有生命力的语言,我们的戏才能更加鲜活,更加生动,从而真正达到妙趣横生,机趣天成。


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