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明清文人画设色之嬗变与西洋水彩画的关系
【 作者:杜纪海    转贴自:dujihai    更新时间:2017-10-31    文章录入:dujihai
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自明清西洋水彩画传入,中国文人画开始对作画设色有了更多的理性反观与启发性革新,传统色彩观念的嬗变序幕由此悄然拉开。

1、明代文人画设色观念

中国传统上的五色即青赤白黑黄,所谓五色的审美观念源于传统五行之说。五行思想被传统中国人奉若神明,衍生出五色审美观也是理应自然的。然而这五色中,历史源长的中国画最终选择了以黑白为主的水墨形态,以表达文人作画的色彩观念。

文人画之源溯于北宋年间,苏轼提出“士夫画”,明代文徵明称道“文人之画”。文人画的色彩观是以墨为上,可分焦、浓、重、淡、清,随着水墨间比例的不同有相异的复杂效果,蕴含丰富的色阶变化。“水墨之色,乃不加修饰而近于‘玄化’的母色”①,这体现了文人画色彩潜在的隐逸性。

“写意性、虚灵性、崇尚‘逸格’是文人画的特点;‘深情冷眼’的荒寒之境是文人画的最高美学意境。”②明代文人画的审美特质自然承接宋元“穷则独善其身,达则兼济天下”的进退观。徐渭就以一幅黑白灰赋色的《墨葡萄图》表达了“笔底明珠无处卖,闲抛闲置野藤中”的不仕心境。随后,董其昌大肆倡导水墨画的色彩观,将“逸笔草草”的文人画品评推向了极致,给以后画家的色彩观念带入了虚空写意的审美之中。明末文人画由最初自娱自叹的反叛,倒成为了后世宫廷画家聊以自慰的开脱说辞,“居于儒”“依于老”“逃于禅”的矛盾观始终围绕着文人画家这一艺术族群。

无论文人画夹杂着庄禅心斋坐忘的虚空,还是“士”与“势”之间的复杂选择,其终以儒道禅观念的多重取向主宰着明清以后中国画的审美,也导向了水墨黑白为主的整体色彩意识。

2、水彩画的传入预示着作色变化

明末清初的纷繁画坛仍遗留文人墨色的盛气,尤以四王对董其昌的追随愈演愈烈,随着水彩画等西画的传播,传统文人画色彩变革的暗流时有涌动。

以全彩敷色“没骨”花鸟技法达登峰造极之境的恽寿平,有意回避了传统勾花点叶之用线,其画法便带有技法革新的内在意味。生于明清更迭时期的恽寿平,十几岁就跟随父亲过着“仓皇复南窜,岭峤经崎岖”的逃亡生活,在途径福州、广州等沿海地区,恽以敏锐感知力接触到西画东渐表现宗教题材的各种作色技法。恽寿平这些沿海颠沛流离的“审美”恰给自己打开了一扇富有时代精神的新视觉窗户,为其后期作画设色的变化奠定了厚实的审美基础。恽的花鸟画,在融合明代花鸟画法的前提下,兼工带写,创造明丽生动的清秀画风而显赫于画坛。恽重视写生,促成其在形体色彩上的准确把握,或许恽南田自己都未必察觉到没骨画法中的水彩画因素,但从绘画语言的效果性上透析,其画中设色染法与水彩用笔的天然相通是可以预见的。他在《牵牛花》中对花叶的描绘明显带有阴影的层次,色晕渲染的空间分明与西画中的草叶表现依稀相近,能辨析着色的石青绿泛着相似的明度变化。难怪甄巍在其书中讲水墨用色时谈到“还有一种‘没骨画’,不用勾线,只是用水调出不同浓淡的墨色来,像西方的水彩画一样利用色彩的块面形状,配合纸本身的底色画出形象。”③这不仅道出了中国文人画以墨色来表现色彩世界丰富性的审美情怀,也暗合了没骨画法与水彩画的相近相通之道。明清时期,随着欧亚文化的交流频繁,西洋绘画漂洋过海,其中就不乏用水彩绘制的圣像和书籍插图。西洋水彩画自传入中国大地始,上至宫廷贵族,下达宗教民间,绘画技法的传播自然具有一定群众性。恽南田虽师法北宋徐崇嗣,然终身不仕、鬻画自给的画家身份决定了其草根文化的世俗性,所具备的画风必定是民间风气侵染滋熏的必然结果。从一定程度上也反映了时人对西画水彩的接纳性心理。长期浸染在水墨维度里的中国画家,对水彩画的混色与渲染等技法的掌握,自然得天独厚,西画的作色观预示着对清代画家的影响性心理可见一斑。

3、中式绘画中的“明暗”

随着殖民艺术在上海地域进一步渗透,日渐形成小资情调的“海派“艺术,自然绕不开混合生存的文化模式。海派代表人物任伯年在融西洋明暗法入国画的人物写生中,走出了承前启后的一步。

西方绘画注重明暗表现,而中国绘画素来没有明暗之分,这自然与传统中国人更偏重关照内在规律与本质的阴阳哲学观相息相通。但在殖民时期,中国画家都在自觉或不自觉地接受西洋文化环境。任伯年《酸寒尉像》的衣服处理除借鉴恽南田之没骨用笔以外,还体现在人物面部的明暗阴影表现。“脸部除去草草勾写了五官,而简练的皴擦处理使面部有了明显的空间感,这更贴近西化的立体造型特点。……此时的中国,西学东渐,西方绘画以造型和色彩见长,无疑对传统中国画带来很大的冲击。据记载,任伯年经常和在上海的中外西洋画家交往,这使得他的绘画不能不受到影响。”④上海土山湾作为中国水彩画的发轫之地,画家圈同时期同地域的共时性互动对画家绘画观念乃至风格的形成都是十分有利的。任伯年初到上海,就曾到土山湾教堂的图画传习所学习素描与水彩画。对于水彩等西画语言特质的把握任伯年自然是熟稔于心,运用到其国画之中自然是一番新鲜的“明暗”味。

任伯年的工笔重彩《群仙祝寿图》,可窥探以西画水彩为基础的影响下中国文人画设色风貌的转变性:《群仙祝寿图》中首先注重传统结构形体转折的“钉头鼠尾描”以表现人物衣纹的起伏变化关系;其次适度借用明暗法,任伯年擅长在毛笔晕染的基础上,以颜色的深浅明暗来交代人物服饰的空间关系;再次色彩明暗隐含空间透视变化,此处指的是明暗渐变色对透视空间关系的表达起着极为关键的作用,它涉及到体与面的空间感受。《群》图中山石青绿色渐变色的运用,能辨析出是西洋水彩渐变色的空间透视效果的呈现。任伯年的《葛仲华像图轴》中,人物虽以类似传统白描的焦墨勾骨,然其用笔的迅捷紧促就如同一幅西画人物速写像展现在观者面前。据雕塑家张充仁回忆,任伯年每每外出都“必备一手折,见有可取之景物,即以铅笔勾录”⑤。写生素描对形体、明暗的准确性把握,对任伯年来说都是一次又一次西式视觉的冲击与洗礼。这足以见证以西洋素描为基础的绘画风尚对该时期文人画家的基本影响。

4、色彩观念的转化

中国传统五行也有讲配色原理,但此种色彩观多用于染织而并未全受用于绘画。“中西方绘画是两种色彩观。西方绘画中除基督教神学的色彩象征外,主要是科学色彩观,根源于西方哲学主客二分即亚里士多德以来的形式逻辑和科学文化;中国画则是哲学色彩观,根源是阴阳五行以及儒道玄禅之哲学思想(不仅上升到宇宙秩序的高度,也深入古老的人生哲学);中国画里基本没有西洋画的固有色和条件色风貌。”⑥前文已述,明末董其昌倡导的文人画理念,入清以来的作画设色主流仍游离在水墨浓淡之间,难有其他色彩观念。

从近现代意义上看,中国画开始进入“色彩的时代”是始于晚清赵之谦的“色墨结合法”。为了追求更加真实的效果,赵习用纯度较高的红、黄去画花卉,在画叶子时,则在黑色中掺入石青或藤黄。继而,后起的吴昌硕将此法运炼纯熟,并以此基础上加入了复色的概念。创作于1916年的《五色牡丹图》描绘了朱红、赭青、深紫、浅黄和橙红五色牡丹,用色上则以大红、朱膘、朱红、花青调和墨色,表现出色泽饱满的浓郁效果。作为西洋红入画的第一人,吴昌硕在保证了色墨相合的纯粹性功能上,还注重了火气的把握,复色的运用非但不显艳俗轻浮,反有一种淡淡的诗情画意回味其中。晚清的文人绘画在墨色的运用纯炼难免不是西画东渐的外向刺激与内部引导,“水彩从一开始就未能占据主流画种的显要地位,却在文化的冲突和融和的边际领域里偶合。一方面,水彩以水为媒介的属性与水墨画在创作技理层面上的偶合为水彩的移植提供了生存和融和的空间;同时,水彩画造型方法和色彩表达的西画血缘得以作为油画的基础推而广之。”⑦

文人画的设色嬗变固然有殖民商品社会等外界性促发因素,但重要的是以水彩画为基础的西画从艺术本体所原发的结果。文人画由墨色图式到西画色彩观念上的演变,从艺术理念层面上预示了明清以来由纯简素色的水墨走向形丽貌鲜的色彩转念。在文人画设色观念由“雅”变“俗”,再而“雅俗共赏”的流转嬗变中,以其携便流通性与语言通俗性等多元特质,逐渐褪掉附属身份,真正成为中国理念观照下的中式“绘画”。


①  徐复观:《中国艺术精神》,辽宁春风文艺出版社1987年版,第221页。

②⑥王文娟:《墨韵色章——中国画色彩的美学探渊》,北京中央编译出版社2006年版,第3页,第6页。

③  甄巍:《西洋油画与中国水墨》,上海学林出版社2009年版,第38页。

④  王东声:《苦铁道人梅知己 吴昌硕艺术人生》,北京文化艺术出版社2010年版,第41页。

⑤  王琪森:《海派书画——百年辉煌背后的人文精神和经济形态》,上海文汇出版社2007年版,第45页。

⑦  刘亚平,徐明松:《重铸辉煌——海上水彩画刍议》,

《中国水彩》第25期。

                          本文系三明学院高等教育教改项目(W1205/Q)

                                    2013年03月发表于《文艺研究》第3期




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