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糅合南北 古法新韵
【 作者:高鸿    转贴自:本站原创    更新时间:2007-12-29    文章录入:谢学文
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糅合南北 古法新韵

高鸿

收到我的朋友林银河先生邮来的乡贤谢学文画集及相关的资料。显然,写过谢学文先生的文章也不少,浏览之后,却也感到索然无味。主要是报刊杂志之间的相互引用罢了。而更主要的是有些记者的切入点不是从谢学文先生的中国画本体去体认去阐述,更多的是捕风捉影,牵扯到海峡两岸文化交流以及同台胞先生绘声绘色的交往,虽然文笔曲径通幽,故事的始末荡气回肠,但大多与学术无关。

从文艺批评的角度,更注重切入本体,更关注艺术家的生存状态、师承、面目以及对画家未来的展望或期待,这对于一个老艺术家来说虽谈不上定位和评价,但对于一个耄耋老人的从艺之道以及从艺生涯的回顾与展望,更符合当下人对于老艺术家的审美判断以及收藏界对其艺术成就的模糊认识,对于矫正纷纭,正本清源或许是本文所着重阐述的话题。与此无关的逸闻趣事,姑且不论。

谢学文先生为漳州市东山县人氏。东山县是倚山面海的海滨城市。又称蝶岛。一方山水养一方人。空阔无边无遮无栏的疆域滋养了谢学文的胸襟与胆识。故其画作一洗时下的柔媚、古板、纤细、作秀的画风,代之以雄强、博大、壮美一格称誉时坛。可以从《雄风万里图》、《圣地灵韵》、《晒布岩下 茶飘香》等作品中感受到这种正大气象。我们通常所说的“正”为“养正”,“大”为“恢宏”。可以从霍去病的陵墓石雕中体会这种壮美,大象无形,一个完整的动物外轮廓造型——极具夸张的表象,配以些许流动的线条,拙趣之美便产生了。其间虽然舍弃了太多的细节描写,但汉代的石雕艺术告诉我们,大美无言,有时恰恰在于意到笔不到的精致。诸如秦碑、诏版、兵马俑都可视为民族意识的象征。

谢学文先生崇尚大气磅礴,恣肆横溢的中原之气,有“气吞万里如虎”之势,颇为人称道,颇符合时代的审美趋求。时人看惯了大展赛的一贯描摹,肌理抠画之陋习,先生之画让你洞开茅塞思绪纷纭,这是其一。其次,我要阐明的是谢学文先生“一意孤行,迥异时流”。中国山水画的历史就是一个群体代表一个体征,一个群体簇拥一个领袖的过程(如吴门画派以沈周为始祖,文征明为实际领袖)。如今,此北京画坛也同样出现这种情况,高研班要嘛一味的摹仿导师,要嘛一味地趋向黄宾虹,画展作品集或某某工作室的专版介绍都充斥着同样的一个“调”。千人一面,个性沦丧。艺术的美在于合而不同,高明的老师也不希望学生画成跟老师一个摸样,那是老师的失败。齐白石告诫学生:“学我者生,似我者亡”。李可染先生认为学习传统也要“以最大的功力打进去,以最大的勇气跳出来”,可见师承、渐悟与出新说来容易,做起来就不那么简单。

谢学文先生天命之年还赴广州美院学习。吸收岭南画派浑厚华滋,色墨浑成的特点,从关山月、黎雄才和林丰俗等前辈身上汲取诸多营养,但不囿于一格,更不亦步亦趋,更多地从中国传统文化,从笔墨精神中去领会民族文化的精义。“融汇诸家,裁成一相”是对先生的最好注解。有道是“三流的创造远比一流的摹仿强”,说的就是这个道理。“一意孤行”是徐悲鸿先生对自己艺术追求的褒义词,用在先生身上也不为过。为什么呢?因为,在岭南关、黎、林三家风格特点都非常明确,但先生从中学到观察和表现的方法,而不是简单地学其皮毛或依附其架势。

先生山水画的第三个特点是取材广泛,不为地域所拘。南国的蕉林有小桥流水恣意流淌;落日余晖丘陵山地土楼隐现;龙津江畔翠竹摇曳,鸭子嬉戏其间,海滨邹鲁渔歌阵阵;银色沙滩,远航的船儿何日归还?笔锋一转,我们便可领略到谢学文先生带给我们的崇山峻岭和冰雪山川,那逶迤连绵的群山仰卧的巨龙,那起伏的山脉飘浮着的云烟,不正是民族巨龙般的象征,不正是中华文明五千年历史的悠久与漫长。但更多的是对家乡,对蝶岛的一往深情。《古堡根墙》、《东山风采百米图卷》、《网歌》《银带丰收》等等,寄托着老画家的一腔情怀与诗意栖居的快慰。

前面已经讲到先生的风格取向以及师承的取舍,包括取材诸要素。那么谢学文先生作画遵循的法则与表现手法有何特点呢?

我们知道石涛有句名言:“搜尽奇峰打草稿”,说的便是以自然为师。“读万卷书,还得行万里路”、“书上得来终觉浅,欲知此事得躬行”,说的都是这个道理。谢学文先生学习古法又能深入实践,古人的点、线、面、勾、皱、擦、染,以及平远、高远、深远的东方透视构成体系,只有在写生中“穷变化于笔端,才能合情调于法外。”那么,“写”生,写就是观察和表现,即心手相应;“生”便是大自然的万物与生态。先生在数以万计的写生稿中积累“胸有立壑心随笔运”的工夫。李可染先生曾有为江山传神写照的名言,傅  抱石曾率写生团一行跋涉万里,穷祖国山川于万状,作写生稿不计其数。张大千曾作《长江万里图》,这些力作都是才力、学力与苦力的多重因素合成。先生以“写”的逸态状写万物,虽谈不上笔笔中锋,但恣意挥洒也得“万毫齐力”,这里必须具有传统书法功力的。起码在用笔上要达到这个高度。有“形而上的内在要求”。元赵孟頫在《秀石疏林图》中特别主张书法的运用,并强调“古法”,强调作画“古意”,他在此卷自书长跋:“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。若也有人能会此,须知书画本来同”,他的画印成就,证明了他的观点立意之高。在《东山风采百米图卷》及《银带丰收》等作品中,便可领略谢学文先生对于书法的领悟以及线条锤炼的艰辛。

中国画精神的主要特征是“笔墨”,虽然也曾出现“革宣纸的命”、“穷途末路”、“笔墨等于零”、“废纸论”等,但中国“笔墨”争论来争论去   。最终不但没有萎缩,反而促进了中国画的繁荣。谢学文先生善于驾驭鸿篇      巨幅,笔墨见笔见性为人称道,但有些画诸如土楼、建筑物等描写和渲染,阻碍了笔墨表现的畅达与挥运。宋代的许多画家画了无数的“雕梁画栋”之所谓山水画,被称为“界”画。“界”乃尺子一般丈量出来的僵死线条,在制图及科学中的应用,拿到艺术表现领域,就是一条没有生命力的“线”而已。黄宾虹的山水画用线没有一条是直线,构成了他无以伦比的用“线”高度。他的山水、点桥、房子、人物皆小巧,以突出大山大水。试想,黄宾虹用他的笔墨来画土楼、大建筑物,其效果必定让人大跌眼镜。当然做为主题性创作或政治题材另当别论。

中国画自古以来,就有南北派之别。南方野逸,北派雄强。在先生的画中,我们隐约可以感觉到他努力缩小之间的差距。我们相信,凭着执着精进与老年变“法”的态势,一个溶“铁马秋风塞上,杏花春雨江南”的格调将重新确立。

我们拭目以待!

 

丁亥年中秋深夜于北京荣宝斋画院

(谢学文《情系长城》国画藏品集文章之一)

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