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直从佛法演书法 且以禅境超艺境——弘一大师晚年书法鉴赏之管见
【 作者:张一德    转贴自:本站原创    更新时间:2009-8-29    文章录入:张一德
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    弘一大師書法精嚴淨妙﹐世所崇仰。弘一大師的书风演变大致可以分为三个阶段:即出家前、出家后和五十岁以后。出家前,书法由碑版中来,锋芒尤具;其出家后,渐趋平和;五十岁以后,则一片恬静、清寂、风格完全成熟。弘一大师晚年有十四年在闽南渡过,在厦门是大师弘法与书风形成的重要时期。对这一时期典型的弘一大师书法鉴赏、学习、研究,传承文脉,开卷有益。暇时写出几点体会,抛砖引玉,以期交流。

    养真与养足 

    弘一大师晚年书法,人称“弘一体”,亦称“佛家字”,属宗教书风。马一浮先生誉之为:“精嚴淨妙。乃似宣律文字……非独具慧眼者,未足以知也。”叶圣陶先生品之为:“籍蕴有味”, “好比一位温良谦恭的君子人,不亢不卑,和颜悦色,在哪里从容论道。就一个字看,疏处不嫌其疏,密处不嫌其密,只觉得每一笔都落在最适当的位置上,不容移动一丝一毫。” 

    近几年,弘一大师晚年书法越来越引起人们的关注.一方面,这固然与其改变书坛浮燥之风有关;但更重要的,则是当代审美文化由大众"娱乐"文化向传统、经典文化的回归使然。

    养真——是艺术的本旨所在。

    求真为养真之始,历史如此,书画亦然。书画大家僧侣多,隋代体兼众妙的智永禅师,唐代高古超迈的怀素上人,五代磅礴峭拔的贯休和尚,北宋烟岚气象的巨然画僧……无一不是高蹈独立,划时代且为里程碑式的大师。真率、真切、源于真情与真挚。佛法与艺术相近,以真实求真相,以真诚修真心,以真理成真如。

    书画正本清源,返朴归真,与佛法的养真殊途同归。文人书画的空灵娴静,隽雅鲜和的气质,与佛家禅宗的精神解脱,不求功利的主张不谋而合。

    综观弘一大师的一生,用黄福海在《弘一法师与我》一文里的话说:“您虽是出了家不愿再谈艺术,但在我心目中老是认定法师是一位艺术家。……我始终从艺术观点来瞻仰法师。”(注1)“虽然用他自己的话说是‘遍走天涯’,但他走来走去也没有走出文化天地。他始终是一个文化人。就是出了家以后也还是一位文化和尚。” “他用文人的才情与习性接会前人,啸傲当世。如果我们抛开他的一些烦琐身世,着重从文化传统和文化站位上来理解他的出家,是否更 接近客观实际呢?”(注2,赵大民《晚年的弘一大师》)求真、养真,诗中有画,画中有释,以禅入书,书中有禅。拓破喧嚣,深山古刹,曲径通幽,闲云野鹤,晨钟暮鼓,佛家的外化形式,恰似文人书画意境表现,其本质都是意出尘外,追逐和谐的。

    弘一大师自1928年12月初到厦门,至1942年10月13日于泉州温陵养老院圆寂。其间足迹遍布鹭岛,大师的厦门缘,史料详尽,恕不赘述。而大师三抵厦门,最终定居闽南,

    乃因闽南气候宜人,生活安定,为大师弘法和著述提供了较为安定的外部环境,且闽南的民风古朴,真实淳厚,深为大师所赞叹。大师在厦门的法缘殊胜,不仅佛学著作多完成于此,且书风之奠定,也得力于天风海涛,江流奔腾。

    弘一大师在厦门有很深的书缘、地缘、人缘、佛缘。

    1929年1月,大师在厦门购得晋索靖《出师颂》一帖,他在影本题记:“戊辰十二月来思明(厦门旧称思明),购得此册。尔后留滞南安雪峰者月余。近将归卧永宁,重展此册,聊为题记。”弘一大师书缘鹭门,索靖《出师颂》一帖,常伴身边揣摩。此时,大师又致力于《华严经》圆融之法,二者养真养足,华严的圆融之道,涵养身心,浇灌书法,从早年的

    魏碑转入晋帖,也从融汇魏碑之有相,漸变为书法之无相。

    养足——文化铸造品格,有赖于长年的积修,也有赖于得天独厚。

    “先器识,而后文艺。”是弘一大师一生的文艺观。大师的文化知识结构,大抵由三方面构成:一是儒文化, 也就是传统文化。二是新学、或称民主文化。三是西洋文化。晚年大师将以上三种文化,统归于佛文化之中。融通的文化铸造了他的人格,而成熟的人格又推进了他对深层文化底蕴的探求。他从儒到士到佛,在心路历程上始终伴随着传统文化的轨迹。他多才多艺,和蔼慈悲,克己谦恭,庄严肃穆,整洁宁静。中年以后顿悟前非,处处避世绝俗,又无处不近乎人情。

    厦门是弘一大师弘法利生,书艺精进的福地洞天。晚年南闽十年夢影,五十一岁(庚午民国十九年)后的书法如老衲清寂疏朗的骨相,丰子剀先生称为:“脱胎化骨,自成一家,轻描淡写,毫无烟火气。”(丰子恺《我的老师李叔同》)大师的厦门因缘,同样是大师养足不可分割的一部分。1928年“所以我们得到厦门来,是无意中来的”,“因着诸法师的挽留,就留滞在厦门。”(弘一大师《南闽十年梦影》)用大师的话说:“厦门气候四季如春,又有热带之奇花异草甚多,几不知世间尚有严冬风雪矣!”(注3)这种无意中的有意,不仅只是地缘,也是佛缘,而且更是书缘,有利地促成了,大师的书法脫化升华为至高境界。

    养真,增之以养足,此弘一大师晚年书法研究之一端。              

    “书法”与书写之异趣

    1929年,弘一大师五十岁,他谈起书法时说:“夫耽乐书术,增长放逸,佛所深诫。然研习之者能尽其美,以是书写佛典,流传于世,令诸众生欢喜受持,自利利他,同趋佛道,非无益矣。”(《李息翁临古法书序》)晚年弘一大师皆把书法称之为书写。

    当代对“书法”的理解,不仅与书法家联系在一起,名气、职称、奖项、头衔、市场行情、拍卖纪录……凡一切有利提升“书法”的缺一不可。你信也罢,不信也罢,观念和现实让你不信也得信。

    这类的“书法”,形成了当代书法的困惑,要酝酿感情,要冥思苦想,要迎逢创作。比如书写一首唐诗,要根据诗意酝酿笔法章法,培养情趣等等,书法成了职业化,职业书家的活动。这就需要市场化,商品化,需要全方位的运作。

    书法之流传千古者,皆本于书写,无意于书而成。决非故弄玄虚,故作姿态,故为“书法”。书法标举的是一种忘我的、非刻意性(无意为之)的审美价值标准。

    王羲之的《兰亭序》,是在曲水流觞、惠风和畅——酒和天的催化下,人与艺完美结合的书写的草稿。

    颜真卿的《祭侄稿》,是在侄子被杀、悲愤欲绝——情与事的催化下,人与书自然结合的书札信件。

    苏东坡的《寒食贴》,是在破灶苦雨,饥寒窘迫——境与意的催化下,人与道相融而提笔书写的。

    弘一大师晚年书法是全然抛弃传统书法的讲究,进入寓意于象,意象相生的书写状态。即非情感的支配,也非理性之把握。当然,这与他平时的艺术积累和人生体验是密不可分的。

    1937年3月28日,时年五十八岁的弘一大师,在厦门南普陀寺闽南佛教养正院,做了《谈写字的方法》的演讲,强调的是“写字”而不是“书法”。

    “书法”与书写虽仅一字之别,而审美趣味、审美取向是不同的。

    抵厦门之后,弘一大师的书体,自1929年购得《出师颂》后,到五十一二岁左右,其多年的探索开始走向成功。结体也从方折多、字扁平,逐渐向上宽下窄瘦长形的“弘一体”演化。主要表现在,整体走向疏朗圆润。起收笔的锋芒变化已渐渐化去,代之以简练、含蓄,并配之以纯厚劲健的中实线条,而显得高古、清逸。字字精神饱满,从中可以看出早年学碑的基本功,发出了奇异光彩。加之笔与笔的衔接点,多数并不相连属,且形成字体内部大量的留白,使字体通透,仿佛空白处清风徐来,与已有的疏朗之章法互相统一、互相辉映。

    弘一大师书风开始由奇崛变平淡,由外放趋内敛,由雄浑至空灵,这是个由迹变至神变的过程,这样,真正的弘一大师书风最终定型。 我们从以上可以看出,弘一大师个体书风的最终定型是有其内部合理性的,而其书风,恰恰又是疏朗清寂之书风,这是在书法史发展演变的最终归属。

    书法史产生了众多书风,粗略的可分为两条线索:一是平正,一是险绝。有时两条线索又互相交错,互相廻转。孙过庭《书谱》云:“至如初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。初谓未急,中则过之,后乃通会。通会之际,人书俱老。”平正是始也是终,从书写求规矩求理法而进入书法,运用书法而外拓游于艺,通会书法而平静内敛复归于书写,是有法归于无法。

    书法易见者是险绝、奇崛、雄强、苍劲、、颠逸、狂放、外拓、华丽、妍美……

    作书如宋元君画史之解衣磅礴,贵在运动,似外家拳,大开大阖,天马行空。其强悍、激昂,书法节奏起伏跌宕,故张旭观公孙大娘舞剑器草书日进,怀素夜闻嘉陵江水而书法愈嘉。(注4)

    书法不易见者是平正、平淡、清逸、疏朗、圆融、浑厚、萧散、内敛、高古、风雅……

    书写如老僧补衲,亦如敬大宾,贵在平静,严肃认真,圆通自然,似内家拳。弘一大师书法鉴赏,领悟此甚为关键。 

    内美静中参

    弘一大师曾言及黄宾虹大师和马一浮先生能与自己的书法心交神会。

    “某次师对余言,艺术家作品,大都死后始为人重视,中外一律。上海黄宾虹居士(第一流鉴赏家,现已去世),或赏识余(师自称)文字体也。”(注5,刘质平《弘一上人史略》)

    “拙书尔来意在晋唐,无复六朝习气,一浮赞许。”(注6,弘一大师1923年致堵申甫信)

    黄宾虹大师和马一浮先生对书法的艺术审美都有极高的鉴赏能力。

    弘一大师尝致书龙溪马海髯(冬涵)居士,专言书法篆刻,中有云:“朽人于写字时,皆依西洋画图案之原则,竭力配置调和全纸面之形状。”

    “故朽人所写之字,应作一张图案画观之,斯可矣。不唯写字,刻印亦然。”

    黄宾虹大师书法艺术审美的大方向是“于书中参画道”和“于画中参书道”,而通会“内美”。黄公书法追求的古之真意,在《题溪山晓望图》中说:

    “作画须深入法度之中,纵横恣肆,方能脱落时径,洗发新趣,由旧翻新,可证。”(注7)

    黄宾虹大师从秦金汉石贯穿而下的“真意”——“法度”——“内美”的书法艺术观,与弘一大师的“养真”——“余字即是法”——“书写”的审美取向是一致的。弘一大师耽乐沉浸于宗教真诚之中,其叙《庄闲女士手书法华经》谓:“十法行中,一者书写”,并引发史传关于写经的记载,略谓“书写之人,日受斋戒,将入经室,夹路焚香,梵呗先引,散华供养,方乃书写。香汁合墨,沉檀充管,下笔含香,举笔吐气,……有斯精诚,每致灵感”,所以晚年的“弘一体”,有如马一浮先生云:“晚岁书法,刊落锋颖,乃一味恬静,在书家当为逸品。”(注8)其书写故能字字放光,大众仰瞻。参照研读黄宾虹大师追求书法“复真”,追求“内美”论著,这对领悟弘公晚年书法如何通过碑、贴的“外齐之美”蜕变为无法至法的“内齐之美”,从外化之行迹回归内美之书写,甚为重要。

    禅与艺通——平静  平淡   平常

    鉴赏弘一大师晚年书法,需用平静心与平常心,摈弃功利心和是非心。

    马一浮先生评价弘一大师时说:“尝谓华亭于书颇得禅悦,如读王右丞诗。今观大师书,精严净妙,乃似宣律文字……”

    弘一大师在厦门南普陀讲《谈写字的方法》:

    “假如要达到最高的境界,须何如呢?我没有办法再回答。曾记得法华经有云:‘是法非思量分别之所能解’了,我便用这句子,只改了一个字,那就是‘是字非思量分别之所能解’了,因为世间上无论哪一种艺术,都是非思量分别之所能解的”。

    对书法为学的门径,弘公重视应知文字之学,通晓文字来由。对书法中的笔法、结体、章法,他最重视章法,既艺术“三原则”:统一、变化、整齐。这是他研究西洋绘画后移用到书法上来的观念,“这皆依西洋画图案之原则,竭力配置调和全纸面之形状。”除这些可言传的经验之外,要攀升最高境界,弘一大师借用《法华经》经文谓“是字非思量分别之所能解”,“因为世间上无论哪一种艺术,都是非思量分别之所能解的”。“要离开思量分别,才可以鉴赏艺术,才能达到艺术的最上乘的境界”。终归于“不可说”!艺术之可说以明白示人者,大概也就止于入手门径之类了。

    最值得珍贵的是,大师晚年在厦门南普陀寺佛教养正院给学徒作开示,在讲到书法艺术时,他说:“我觉得最上乘的字,或最上乘的艺术,要从佛法中得来,从佛法中研究出来。所以诸位学佛法有一分地深入,那么字也就会有一分的进步,能十分地去学佛法,写字也可以有十分的进步”。这里他干脆把书法与佛法、学书与学佛完全看作一回事了。“难怪当时的人们总是带着三分佛陀七分艺术的眼光去看他。他说禅时往往借助艺术的手段把禅境延伸到艺境,使听者感到既生动又容易理解;说艺术时又借禅的玄机妙理把艺境提高到佛境。综观弘一大师一生,似乎一直是用自己的生命之音,向世人召唤救世之道。”(注9)大师处世平淡,生活平常,以平常心为书、为人,不显山露水,但在极平常里,蕴涵极深刻的理法和人格力量,如对其书法不细致品赏,实难领略其间三昧。

    弘一大师书法是宗教书风,其清寂疏朗,恬静肃穆,此是变不可能为可能,不可思量的大乘境界,是“知心是佛”禅的境界,是“艺形而下,道形而上”的道的境界。“于常人所注意之字画,笔法,笔力,结构,神韵,及至某碑,某帖,某派,皆一致屏除,决不用心揣摩。”(注10)在各种书艺已成熟地积淀腕底,计白当黑,没有理法的制约,没有情感的纠葛,没有起伏的跌宕,只见涵盖宇宙的明净,它是一种禅味“空”的辉映,一种“佛”的觉悟,一种大雄宝殿的“妙相庄严”。

    刘质平先生说:“师之书法,乃学问、道德、环境、艺术多方面之结晶。晚年作品,已臻超然境界,绝无俗气,宜乎鉴赏者之倾倒。”弘一大师融书法、佛理为一体,形成了独特的书法风格。他把中国古代的书法艺术推向了极至,其书“朴拙圆满,浑若天成”!岂仅艺术超绝,笔精墨妙而已哉?

    我们欣赏大师晚年书法的同时,也体味出历史文化的厚重,消除存于心中的浮躁、焦虑和不安。自然而然地心平气和下来,回归平静与和谐。

    厦门的人文地缘与大师晚年书风形成的密切联系,是极其珍贵的。当我们观其作品,体验到的一种佛教的清凉世界,处于一种超然的状态,理解他如何“直从佛法演书法 且以禅境超艺境 ”,认识其在书法史上的高度,这或许才是解读弘一大师晚年书法真正的意义之所在。

2007年春   写于鹭门有竹轩(2007年9月发表于《莲馆弘谭》第二期)

 

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