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桃李不言 下自成蹊—弘一法师的文艺观与厦门书画家
【 作者:张一德    转贴自:本站原创    更新时间:2009-12-20    文章录入:沈亘开
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    弘一法师十七岁时,自署“当湖李成蹊”。

    “桃李不言 ,下自成蹊”,只有弘一法师才无愧于此誉,他重视言传身教,并毕生一以贯之。从1928年,弘一法师在闽南十四年,厦门文人书画家顾一尘、虞愚、罗丹、张人希、林英仪、许霏等,皆受到弘一法师德艺方面的影响甚深。这是值得研究的弘一法师对闽南文化,特别是解读近代厦门中国书画风相关的视点。中国书画是一种传统性很强的体验艺术,不仅需要创作实践的积累,而且需要熟悉中国书画文化的历史,还需了解弘一法师与厦门书画家的文化意识,如缺其一端,总难免有些隔阂。这个题目从去年酝酿,做了不少笔记,无暇行文。而今下笔,初步从几方面尝试着进行探讨。

   我们知道,中国文化是传承历史感很强的文化,由这个文化走出来的文人、学者、书画家,对传统和历史都同样抱有强烈的认同感。弘一法师出家的前与后,在世人看来,依然是文化人的站位——教育的前辈,书画的导师,学问的大家、弘法的高僧。他出家的十年后,“无意中”来到了厦门,南闽的十四年,虽自己视为梦影,而无时无刻不是以出世之精神,做入世之事业。亲近、深入、钻研中国文化传统,在上世纪初到二、三十年代,养育了一批杰出人物。弘一法师十九岁在天津县学的试卷里写到:“务令以孝悌为本,才能为末,器识为先,文艺为后。”这种儒家道德至上的文艺观,“士应文艺使人传,不应人以文艺传”,自始至终伴随了他的一生。对传统文化的吸收,与弘一法师的交往学习,使厦门近代中国书画家在学养和书画的传统功力这两方面的锤炼上,同样崇尚以正为雅,以德为雅,以和为雅,以古为正雅之风。“同声相应,同气相求”,以志同道合的精神诉求,亲和统合的文化为前提的文艺观,对当时不断文化革新,西风东渐的书画领域,这可以说是一种守护,而不是一种拓进。

    顾一尘(1906-1963)、虞愚(1909-1989)、罗丹(1904-1983)、张人希(1918- )、林英仪(1917-2007)、许霏(1915-1995)等是厦门知名的文人书家、画家,各人的书画面目不同,而有一点是一致的,对弘一法师都有深厚的景仰。有的做为弟子同道,以追求信仰人生共勉;有的做为师友同仁,以学问书画金石切磋,可谓是因缘随顺、艺文契合。弘一法师1938年2月,应泉州梅石书院之请,作《佛教源流与宗派》讲演时,在校任教的顾一尘、汪照六等去拜访法师,后一同皈依弘一法师做在家弟子。(注1)弘一法师并为顾一尘诗集写《饮翠庐题记》。1933年正月,弘一法师为虞愚《题竹圆居士幼年书法》,1934年3月,《题虞愚佛家心理学》,(注2)他的书法得到弘一法师的赞赏和指导。罗丹1930年只身来厦,经常亲近南普陀寺觉斌长老,参加佛教居士修研佛学活动。(注3)1941年5月,弘一法师居晋江檀林乡福林寺,张人希在此皈依法师,(注4)1942年秋,为张人希题先人所藏画册。林英仪于1942年法弘一师圆寂后,画一遗容素描。(注5)许霏字晦庐,1938年秋,弘一法师给他的信中,再次提出了“士先器识而后文艺”的文艺观。(注6)

    近代,闽南的读书士子,厦门的文人书画家,多数自觉不自觉的守持着儒家的“志道、拒仁、依德、游艺”的传统认知,求道乐道修行,骨子里怀抱着对雅文化的钟爱,既使是职业画家,工商百姓,也滋养着雅文化的期盼,向往宁静雅致安定的生活。取法传统先“师古人”,并非全是儒家的经世致用,而更多是在文化品格、眼界与识量上筑基,不被时流习气所迁,不被眼前功利所迷,养足以自持坚久。在近现代社会,以个人自我为中心的艺术倾向,往往给纳入道德文化的传统艺术予全面的否定。然而,“期待誓同先哲,举措莫类时流”的弘一法师,却依据古老的儒学传统,看出了人的道德力量的发挥,不仅在开启个人的良知时,而且在树立文化的品位上,有利于完善和平的人格,维护雅正之艺术的品格。“文人书画家不但在人格上坚持自己一贯操守,而且将自己视为宇宙的一分子,以这一分子的眼光去看整个宇宙,因而能以不外于宇宙的态度最贴切地与自然合一,这在艺术上是极为明智的做法。”(注7)精神的提升与净化,人品既艺品,自尊与自爱,滋润着属于自己的艺术。“夫画品者,盖众画之优劣也”,南朝谢赫很早就把人格与画品捆绑在一起。1938年弘一法师在厦门南普陀披诵明末宝华山见月律师的《一梦漫言》时,“感发甚深,含泪流涕者数十次”。深恶那些“末世善知识,多无刚骨,同流合污,犹谓权巧方便,慈悲顺俗,以自文饰”的文人之弊,赞赏儒家的:“闻伯夷之风者,顽夫廉,懦者有志之。”的人伦教化。“古调虽自爱,今人多不弹”。弘一法师的文艺观是:坚持品行纯洁,高尚其事。今天,在现代社会,人们是否还要不要珍惜这些古代中国传统文化留下的遗产?

    弘一法师在为张人希题先人所藏画册写道:“承平雅颂”,赞赏和传承不激不厉平和的雅颂精神,在当代被迫接受了许多西方美术教育和信息时代的轰炸的中国人看来,这有点平淡无奇,有点微不足道,有点陈腐落伍,然而“承平雅颂”,是千百年来中国古代文化的宝贵财富,足使人洞开见地,体会玩味。我们再认真读读弘一法师后面的跋:“书画风度,每随时代而变易。是为清季人作,循规蹈矩,犹存先正典型,可宝也。”这其中的点点文化光辉,从容而自信地坚持自己的文艺观和审美品格,它启发了厦门的书画家,也启发了现代人。

    由儒入释,是弘一法师的文艺观的进一步参证。遵循儒家温柔敦厚的诗教提升个人的道德品质,以人为本,最终以弘扬佛法的慈悲智慧,通过觉有情来悟彻禅机,而普及生灵万物。古与今,奇与正,雅与俗,技与道,都是文艺审美的两极,合其二为其一,完全融通,成为涵古涵今,亦儒亦禅的境界,有利书画艺术增添更为充实的动力。

    “金石无今古,艺事随时新”,弘一法师反复强调自己的这一观点,这是南朝谢赫画品“迹有巧拙,艺无古今”的延续。化解古今文化的矛盾,书画风度每随时代变易,而精神千古不易,此乃千古不磨之论。学书习画,应先古后今,先循规蹈矩,先专事谨严,始于临摩,终于创造,上求于心,下躬于行,弘一法师就是如此实践的。

    近代厦门书画家,以书画内功和书画外功一起兼修,以文人性与诗书画三位一体。

    顾一尘执教三十年,挥毫万千笔,1947年在《中国画的二重表现》一文中,讨论了因袭与创新,诗书画内在生命的关系问题,提出运用文人画的暗示、象征来形其哀乐,达其性情,“二重表现的努力,换一句话说,也正是对国画的一种努力”。他画的柳燕得诗之比兴,传物之神也传画家之神。画露根菊以待嫁,画长松如人舞乎风,所作丹青多与诗人相表里。

    虞愚述学、昌诗、翰墨香,是中国现代著名的佛学家、因明家、诗人和书法家。上探佛学,尤于因明学造诣甚深,所言“要能入,又要能出”。少年英彦,诗才横溢。诗十首收入陈衍《石遗室诗话续集》,出版《虚白楼诗集》(1943年)、《虞愚自写诗卷》(1989年)二诗集。年少既负书名,书坛名宿欧阳帧以“好向浮屠寻智永,相期名世并欧虞”相赠。书得力于魏碑之刚健,参化三希堂之婀娜,二妙兼美,自成“虞体”。常以“骏马秋风冀北,杏花春雨江南”喻北碑南帖佳境。《文化的性质和种类》论“文明”取“天下有文章而光明也”之义,阐述“一切绘图、图画、雕刻、乃至个人修饰,文明具备,二美合并,对于人类视野所接触,都达到高尚愉快的境地。”与弘一法师的文艺观相同,以善为美,以文为美。

    罗丹1930年来厦,从20世纪30年代起,博采众长,以颜体之雄伟壮阔为主体,参以汉隶之古朴和六朝碑之奇肆而独创“罗丹体”,风靡闽南及东南亚一带。与30年代诗坛“南社”社长朱剑芒创办“南社闽集”,和柳亚子、严家淦,虞愚等吟咏唱和。著有《稚华40初度唱各录》(1940年)、《稚华诗稿》(1949年)。法号慧印,1936年入中国佛教学会厦门分会。

    张人希年轻即亲近弘一法师,赐号胜是。幼年失怙,勤勉好学,涉猎花鸟、山水、篆刻、书法、诗词,不以书画家自诩,谦曰“书画爱好者。”与弘一法师在泉州百源寺的金石因缘,一封法师给龙海马冬涵的信,使篆刻艺术领域,珍藏了“弘刀”的清美风神,自然肃穆。

    林英仪诗、书、画、印,熔于一炉,擅大写意。用诗纪事,淘洗岁月,诗集《风涛集》。(2002年)书作龙蛇舞,喜屋漏痕。画里长跋,满纸书卷气,以书法演画法,借笔痕写剑舞。

    许霏为金石书法家,弘一法师有几方常用印章是其镌刻。《晦庐印存》(1938年)有法师的署签题跋。据他回忆:弘一法师“大师做人一向是‘才比外露’的,他本于‘爱德于人’之心,每劝我‘以德为上,文艺次之’”。

    近代厦门书画家的身份是文化性的,大多数人以教师为职业,用诗书画来表达内心的情感,既有自己活生生的生命可把握的真实,也有自然存在的非真实。生、老、病、死的无情循环,生命的稍纵即逝,文人意识越敏锐,内心的体检越丰富,寻找高于艺境的哲理与智慧,趋于纯粹的空间,也显得越迫切。他们多人因此也成了佛门的居士,由儒入释。

    弘一法师另一观点是,他认为:“譬如工画师,平地起凹凸,如是虚分别,于无见能所。”游心于物外的超然,使文人书画的情感找到了理想主义的寄托。精神上的解脱,心灵自由的获得,不仅是丛林的修行,也成为书画家梦寐以求的希望。弘一法师为虞愚《题竹圆居士幼年书法》:“文字之相,本不可得。以分别心,云何测度?若风画空,无有能所,如是了知,乃是智者。”

    弘一法师以佛家的“无分别心”,作为文人书画的终极解悟。使世间一切事物的矛盾消融,脱离物质的羈绊,开创纯粹的空间。有如儒家的仁爱之心,道家的太极睿智。这种状态,文人书画家回归到平静而自然,与世无争,以平等心、无差别心去观看世界,书画并不著意,不雕琢,不泥于自然,不执著于外相,“譬如善巧画师,能画平壁起凹凸相,实无高下而见高下。不真分别亦复如是,于平等法界无二相处而常见有能所二相。”从人伦之道进入自然之道,艺术家的生命获得了重生,获得了解脱,成为更纯粹意义上的艺术,真正为自己内心需要而存在的艺术。

    厦门文人书画家有幸接受了弘一法师的文艺观递进的直接影响,给他们的精神领域提供了宏大之文化背景,使雅格文化,能在闽南灯无尽传。

    1942年农历九月初四,弘一法师圆寂后,顾一尘在《纪念弘一法师》里写到:“他始终给我的印象和刺激,都是积极的,雄壮的,欢喜的,豁达的,丝毫没有悲观和消极。”

    虞愚留下怀念弘一法师诗二首:

1943年

“抉择南山律,篇章四海传。

功深群籍里,德迈古人间。

论学情无隐,贻书墨尚鲜。

微言不可接,吹泪洒江天。”

1983年

“春满花枝不可寻,讲堂梦里柏森森。

悬知诸艺皆余事,真契孤云有本心。

东海学归偏托钵,南山律废奈传音。

高风已绝人世间,廓而忘言祗树林。”

    1978年张人希有《弘一法师的篆刻艺术》、1982年《对弘一法师(私)字的析疑》二文,纪念弘一法师。

    1943年许霏在《我忆法师》一文说,“他出家以后艺术虽大都放弃,然而也不绝对是消极的,因为他对于写字一项,永远一贯保持着向上的力行的精神。广施于人,而不稍感厌倦,实在值得我们效法……”

    今日,我们展读这些先贤的著述,诗词、书画,就好象如见其人,受益良多。

    “余字即是法”,弘一法师以书法做无畏之施,几百幅的赐,上千纸的赠,仅1938年春,“此次住泉州不满两月,写字近千件,每日可写四十件上下。”(注8)这完全打破艺术的界限,臻以化境。大而化之,就是文化的兼容性。文化的兼容性,关怀社会众生,仁爱慈悲兼备,儒家的修身进取,佛家的无我涅槃,这些都是弘一法师的文艺观的宏大背景。弘一法师佛学上以华严为学,以律宗为行,以净土为果,是一种智慧的兼善,早年精通诸艺,对诗文、词曲、书法、绘画、篆刻、戏剧、音乐的深厚积淀,是文艺的兼顾。出家后独独不废,且更日见精进的书法,则愈为世人所珍重。可见文化的兼容性不只是放大,终在于由博返约,也就是说归于缩小,由繁而简,“道”为简易。“不但要博,还要伟大。”(尼采)能放能缩,从有到无,超越有限,升华至无限,文艺脱离了以美悦人耳目的地位,转化成哲理,具有法的作用,道的作用,深烙人的心灵。

    1942年5月弘一法师居泉州百源寺,书古人诗赠顾一尘:

    “过去事已过去了,未来不必预思量,

    只今便道即今句,梅子熟后栀子香。”

    若把此诗与陶渊明的“纵浪大化中,不喜亦不惧。应尽便须尽,无复独多虑。”一诗互读,有助理解弘一法师的立定现实,勇猛精进,以儒之乐道始,以佛之殉教终,高兴的活,欢喜的走,人生无我之大化境界——华枝春满,天心月圆。

(本文发表于《莲馆弘谭》2008年9月第三期)

 

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