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栖居在绘画艺术中—解读厦门水彩画家林再福的风景作品
【 作者:黄永生    转贴自:本站原创    更新时间:2010-7-7    文章录入:林再福
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黄永生(集美大学艺术学院)

[摘要]彩画家是漫游者漫游着,行走着搜寻着而发现着……,发现可居的居所,大地就是作为艺术的人的栖居地。作为水彩画家的林再福是如何把人的精神与大地的神灵联系起来,从而把人的灵魂植入大地而使大地化地大地着,大地成为人的大地,大地因人而精神着,大地因人而艺术着,水彩画家感受到精神着艺术着的大地存在,并把充满精神与艺术的大地保存在水彩画面中,在林再福的水彩画面里我们看出大地与人的关联,人与大地的亲和关系,我们是大地这个大容器的栖居者,画家也栖居在自己创作的绘画艺术中……。

[关键词]莽苍者 敞开 栖居者 思着 抒情着

作为水彩画家的林再福选择风景为自己一系列的题材是要冒风险的,风险就在于画家把人排除出画面之外,又要让作为风景的显现蕴含着充满生机的人气。风险还在于他的水彩艺术要冒违背传统的天人合一精神之险,因为他的所有水彩风景的画面里人总是处于缺席状态,没有人在场的天怎么能够合一呢?我们从这一点上也就可以说林再福的水彩风景作品是残缺的。这一残缺是否就构成他的艺术的一个特色。当然,残缺可以构成作品的美感,但是残缺终归是一个遗憾。残缺也可以是一个缺口,我们可以从这个缺口进入林再福的水彩艺术之中。缺口也就成为通道,在这一通道上我们可以思考三方面的问题,或者说能够从林再福的水彩作品中体会到这三方面独特的感受。

一,莽苍者莽苍着并敞开且开启着,阻塞与滞留构成表现技巧

二,沉寂者无言而显现着但聚集且传神着,蛰伏与遁入构成表现形式

三,栖居者栖居着思着且抒情着……,大地是人的栖居地、艺术是画家的精神容器

一,莽苍者莽苍着并敞开且开启着,阻塞与滞留构成表现技巧

从林再福的《阡陌纵横》系列及《古韵依然》等水彩风景作品看抑或仔细玩味,很容易发现画家并不注重细节的描绘,甚至没有任何的细节刻画,画面给以我们的不仅仅是大地的各种各样蜿蜒的形态以及叠宕起伏的形体,还有某种大地所固有的感觉即莽苍感。而且除了莽苍感我们还感受到莽苍的持存即莽苍般的生机,它是大地灵动的状态,正是这种带着灵动状态的莽苍着朝向我们。莽苍是形容词,形容词是如何渐变地发动起来而为动词的,或者说,林再福作为水彩画家是如何使自己的画面存有这样让形容词发展为动词如此的视觉效果?这种画面效果对我们来说重要吗,莽苍作为形容词是我们朝向风景的感受,然而莽苍着却已经动词着即维持一种状态,并存有某种向外溢出的生机。莽苍着的生机表现出一种展开状貌而敞开,敞开这个动词却是风景朝向并冲着我们而来,带着一股能够袭击掠夺我们视觉的力量。这是林再福的水彩风景作品给以我们第一印象的感觉,这第一印象的感觉可能就是一幅作品的灵魂。

我们应该看看画家是如何在作为经营空间的场所里操持他的画面,画家独特的制作技巧带来特别的绘画效果。他采用质地结实的厚卡纸,为什么要提起纸张问题,对于水彩来说纸张有特别的讲究,要具有相当好的吸水性的纸张才能够适合画水彩。厚卡纸吸水性很差可以说根本不吸水,这就等于画家有意排除水在他的水彩中的作用。然后他选用偏向矿物质性颜料来作画,矿物质颜料不具透明感或者较少透明性,这一颜料的选择可以看出画家拒绝透明的色彩处理。这两种材料特质的限制,致使画家不能够充分发挥水在水彩画中独特的功能,也不能让色彩在画面里充满玲珑剔透之感。限制即阻碍,阻碍的压抑迸发出笔触的推动力,笔触不顺畅带出的色彩滞留所产生的痕迹,使我们可以从林再福《阡陌纵横》系列作品的画面里觉察出色彩滞留的视觉显现。因此,阻碍而来的阻塞,颜色不透明而来的滞留,阻塞、滞留这二者几乎构成了林再福独特的水彩处理技巧。

那么,阻塞、滞留对于画家的风景处理有什么意义呢?我们如果要彻底的理解并解读《阡陌纵横》这批系列作品,就必须追问阻塞与滞留的概念。先看“阻塞”一词,从字面解释应为有障碍而不能通过之意。因为阻塞导致传输不便,这主要是由于纸张不吸水所造成的顿挫,顿挫所引起的气不顺。且看“滞留”的意思则是凝积,不通畅,不灵活,遗落。由于颜料的矿物质性质致使色彩不透明引起颜色堆积现象,堆积所引起的毛躁感。阻塞主要是从水的角度来的,而滞留却是颜料所带来的,这两者的缘起都是材料特质限制所致。恰恰因为阻塞与滞留限制了画家的随意挥洒所能够的自由,把画家逼向某一绝境之上。在我看来,画家把自己逼向绝境使自己处在某一位置里,控制自己不能逾越那个位置并在那个位置操持。并且是强制性的操持,迫使阻塞与滞留发挥作用而致使阻塞与滞留从技法转变成为视觉的效果。阻塞与滞留所带来的凝积且不顺畅,使得画面呈现出笔触的浑厚之感以及色彩积淀而产生滞留躁动感。阻塞滞留对于画家来说其本质就是,不使颜色处于飘浮状态,因其飘浮性状和画家所要把持的那种感觉共相矛盾,阻塞滞留相与共同的统一性,使操持明显的被规定在画家所要的那种视觉感觉范围,范围所朝向的并不是那山那水,而是朝向那莽苍感这个形容词。

从这里可以看出,林再福对于材料的选择目的就是要限制自己绘画的自由,或者说把自己的绘画能力控制在自己规定的范围之内,以至于把自己所要达到的视觉感觉的本质揭示出来。就像康德在作纯粹理性批判的时候,预先对知识范围进行规定,并限制理性的认识能力使其不能越界一样。画家自己说不对细节作详细的描绘,其本质就在于让阻塞滞留所带出的图像彰显细节的力量,让绘画自己说出话来。阻塞与滞留也因此进入其本己因素之中,也就是阻塞与滞留从绘画技法进入绘画语言之中。阻塞与滞留所带出的视觉显现能够通往莽苍感的感觉之中,就是阻塞与滞留作为绘画语言之所是。

《庄子•逍遥游》:“适莽苍者,三飡而返,腹犹果然。”唐朝杜牧《上宰相求湖州第二启》:“如登高四望,但见莽苍大野,荒墟废壠,怅望寂然,不能自解。”以及宋朝司马光的《和邵尧夫秋霁登石阁》:“目穷莽苍纤毫尽,身得逍遥万象闲。”以上所引句子中莽苍的含义分别是1,形容景色迷茫。2,空旷无际貌。3,指迷茫的郊野或原野。从这些意思来定义词性都仅仅是形容词即某种状态的感觉,是作为欣赏者的人朝向大自然状貌的感受,是作者对大地的特别感受,明显带有欣赏的情感而所作的描写。其实这种状貌的莽苍感并不仅仅停留在一般性的描绘,莽苍者所散发苍劲的力量同时也折射朝向欣赏者的人,这一瞬间莽苍的词性就悄悄的从形容词变为动词。从以上这些分析来看,莽苍不仅从形容词的词性转为动词的词性,而且莽苍也由大地所呈现的状态变为作为欣赏者人的感受。

莽苍作为大地呈现的状态,莽苍的覆盖面涵盖整个大自然,以至于我们认可大自然这一莽苍性格,具有莽苍性格的大地使忽视大地的物质性而更关注大地的精神性性格,这种性格包含着苍野广博庄重憨厚纯然性质。因此,我们把大地视为莽苍者。大地的这种莽苍性格在古人名句里被揭示出来,在画家的作品中被敞开来。古人把对大地莽苍的感受描写出来,并用语言的形式标示出来,就等于把这一独特的理解持存在我们的文化之中,好似文化也被染上充满莽苍的莽苍感。林再福为自己的风景绘画艺术定位于莽苍感上,似乎在自己的画面中寻着古人对于大地的理解,我们从《阡陌纵横》系列作品中读取这一特别莽苍的绘画感觉,也就同时领略到画面的文化感怀。

值得一提的是,林再福的水彩风景作品《阡陌纵横》系列唤醒我们去追寻那莽苍的传统文化,这种莽苍的文化感同在我们的文化里似乎已被遗忘,至少作为汉字的莽苍在我们的形容词里已经很少见了。但是我们还是认同和欣赏《阡陌纵横》所显现出来的那种广博的莽苍感。

二,沉寂者无言而显现着但聚集且传神着,蛰伏与遁入构成表现形式

林再福的水彩风景画面所呈现出莽苍大地的性格,莽苍的大地广博庄重深邃憨厚纯然呈现在着,所有这些都是顺着视线通达致我们的眼睛并进入心灵的,大地并不发出任何声息来告诉我们什么,大地无言。沉寂是大地的性格。我们不是通过聆听来与大地对话的,而是通过眼睛来看大地的言说的。大地无言;水彩无言。我们不能聆听画家在画面里所传递的任何声音,只能用眼睛与水彩对话来领略画家在水彩里的言说。水彩所采用的材料本身就不具备发声性质,希冀从中聆听当然是一种奢望。但正是这种奢望让我们追寻绘画语言能否传递声息问题,因为我们体验过许多“此时无声胜有声”的画面,说明绘画材料特定状态能够出声。不能从画面聆听到声音就可以断定大地无言吗?或者说画家所描绘的大地无言吗?

大地无言是一种状态,是其恒久常驻的性状。我们欣赏林再福的水彩风景就必须理解两方面的问题,一是大地无言,其无言的本真状态是什么,二是画家如何在自己的画面把捉这一无言状态的?

作为人的我们是大地言说的对象吗,从听觉来说我们听不到大地的言说,大地的沉寂就是言说所谓一种特殊的表态,正是这一表态我们与大地关联起来。无言与有言构成言说的统一体。大地无言,大地并非无言大地操持着显现,沉寂状态就是大地无言的显现。大地在沉寂中蛰伏着,蛰伏就成为大地的行为,其行为的恒久性使蛰伏成为大地的性格特征。何谓蛰伏?《说文》蛰,静也。静寂着保持着自己,默默的显现着沉寂......,静态彰显出潜力的隐藏状态。《易•系辞下》虞注:“蛰,潜藏也。”沉寂着的蛰伏表现为大地广博性,正是这一蛰伏的潜藏,大地聚集着......。大地具备潜藏能力,表明着大地“有容乃大”的精神,容乃是容纳包容般之聚集着。

再从《阡陌纵横》系列水彩风景作品看画家是如何在画面上表现大地无言而蛰伏的,我们审视画面寻找大地的存在物,山脉、丘陵、河流、树木、桥梁以及房舍一切都是静静的矗立着......无言。画家并没有刻意的描绘所有这些存在物的无言着,而是用横冲直撞肆无忌惮的直线冲杀着,这样的冲杀如何能够直接逼向沉寂状态。恰恰就在这一直线,表现出并不是横冲直撞的一面反倒是直线的僵硬刻板不活泼所显现出来的直线性,直线性逼向直线的本真特征。直线的本真性揭示直线静的表现力,我们从《阡陌纵横》系列里到处看到直线交叉编织着支撑着整个画面。直线以及直线展开的平面,平面的视觉感觉也是平板而没有跳跃,同样凸显不活泼且沉寂之感。画家对于画面的处理方式与技法的应用一样都是遵循着自己的绘画理念的。直线的编织就在画家的画面里广泛交叉展开,编织在此具有双重功能,一方面编意味着编之前的采集即把不同的物体分别开来再集中,另一方面把不他的物体交叉关联起来。直线排斥所有细节,同时直线也构建一切。编织首先意味着区分,直线画出的区域与另一区域区分开来,这些区域被画家分别表示相互区别的图像,如丘陵田野道路。区分就因此意味着把某一事物揭示出来显现为在场者,在有限的画面空间里,天空出现、山脉出现、田野出现了......。区分又同时是关联的,田野与山脉联系起来了,田野与田野建立相互关系,并不断的扩展着。道路分开田野从而伸向远方,道路与远方关联起来并直指充满变化和遐想的天空。人出现了,因为只有人能够遐想。林再福《阡陌纵横》系列作品的所有画面都没有人,连一个人影都没有,现在我们发现所有直线横冲直撞表现出来的图像都指向人的存在,人才是整个画面操持的主角。这种把主角隐藏起来恰恰更为强烈更为直接的突出主角的存在方式,这一人的存在方式是与画家整体处理画面的手法相一致的。人在画家的画面里也处于蛰伏状态,人的蛰伏表现为人效法大地(天)的生存行为,从蛰伏我们看到画面里天人还是合一的。画家寻着这一蛰伏的处理形式,不是有意忽视人的存在而恰恰把人的存在摆在更加重要的位置。

画家从直线及平面处理所呈现出来静的视觉效果感悟到大地蛰伏着的品性,也从运力直推出直线的力感领略到大地另一遁入的品性,蛰伏的感受是从眼睛的能力而来,遁入是从手用力的感受而来,共同构成画家绘画体验的统一体。更确切地说,把捉到蛰伏与遁入来自两方面的体验,一方面来自于对大地的视觉体验;另一方面来自于画家操持画面的体验。那么,我们就要追问蛰伏与遁入在画家的风景作品中起什么样的作用?
蛰,潜藏;伏,趴匐,就像人保持一定姿势等待着。默默的储藏着并保持等待的姿势,这就是大地的恒久状态,也是大地质朴而广博的性格特征。潜藏,大地潜藏着天上的阳光雨露,聚集着各种各样的资源而丰富着。从这种意义上讲,大地就像一个硕大无比的大容器,它包容一切掩蔽一切,把所有能量聚集一起而等待着......。等待谁?等待谁的到来。遁入,从一种状态逃入另一状态,如遁入空门,对于画家来说,空白的纸张也是空的虚无,遁入虚无从而让虚无显现为存在的有。而这里的意思更倾向于摆脱什么然后选择什么,有所舍弃也有所接受,这就类似于西方哲学“扬弃”的概念。画家正是捕捉到大地这典型的性格特征,并从中悟到水彩处理的表现形式,并在自己的画面中体现出来。画家让我们从画面看到的横冲直撞的直线,直线高度概括一切也摧毁一切,使一切细节消失殆尽,这些细节消失了被掩蔽了,使之处在蛰伏状态。在画家的《阡陌纵横》系列作品里,确实难以寻找到具体写实的细节塑造,这些细节的不在场正是意在烘托出蛰伏的绘画形式。也就是说,蛰伏的蛰伏性其本真意义就在于排斥细节干扰,把笔触的力量持存着、聚集着,从而把大地沉寂庄重纯然广博而质朴的品性揭蔽出来使之在着。那么,我们也要追问画家是如何把力赋予形体的?这一问题就显示出遁入的形式作用了。在画家这里的遁入概念或者说遁入作为绘画形式的理念,意义就在于有所抛弃有所追求。画家为了突出表现大地那莽苍沉寂且广博的品性,抛弃所有有碍于这一品性的细节,因为这些细节塑造很容易把描绘指向别处,从而削弱画面的表现力。那么,画家选择什么,接受什么作为画面要获取的东西,显然就是那直线构架起来的气势。这一气势通过区分的处理,每一区域与另一区域的摆置并建立相互联系的关联,田野在扩展道路在延伸着,直线作为最简单的绘画语言遁入象征着莽苍感的大地形体中。遁入在笔触的推动之下滋生遁入感,这一遁入不仅仅停留于画家的运笔体验,而重要的是画家在遁入体验瞬间把力带入线条里。力并非简单的生理学力度,而是伴随着思索着画家的情绪乃至意志遁入直线交叉构架的形体意味中。

这番分析我们可以看出,画家绘画风格来源于对大地的深刻体验,并从深刻的感受中领略了大地的启发,把大地的持存形态特征转化为自己的绘画形式,这些形式催化着直线及其平面形体图形,使之显现着的风景不是一般的风景而是能够激发人的激情的传神大地。

三,栖居者栖居着思着且抒情着......,大地是人的栖居地、艺术是画家的精神容器

莽苍也罢,蛰伏也罢,都还没有真正触及画家大地系列作品的要害。要真正的解读林再福《阡陌纵横》系列风景作品,我们必须顺着画面给以的莽苍蛰伏感进而由感觉到思索,画家为什么要排斥人以及那些我们更为熟悉的东西如高耸入云的大楼、阳光普照下的牛羊以及果实累累的树林,后面提到这些景象具有更多的可入画性,相反画家直奔以阡陌装饰着的大地。为什么画家不满足单幅风景的创作而要作系列作品的创作?恰恰就在这些容易被人忽视的细节上,我看到画家并不是作一般的风景创作,而是以风景系列作品的形式进行沉思。沉思什么?沉思人的生存问题。正是人的生存问题才是画家最为关注的问题,才是画家创作风景系列作品的内在激情所在。

从没有描绘任何人的画面能够导致人的生存问题吗,似乎有些牵强附会的无病呻吟。

画家以受到限制的绘画技法和独特的绘画形式描绘莽苍蛰伏之状,莽苍与蛰伏在画面中把作为大地的大地显现为在着......。画家以横冲直撞肆无忌惮的直线描绘大地让大地逼向我们,我们被逼迫的同时也跟随画家追寻着大地的在着的意义,追寻着寻思着......,大地,大地究竟是什么?海德格尔在《演讲与论文集》中这样描述:“大地承受筑造,滋养果实,蕴藏着水流和岩石,庇护着植物和动物。” [2]186大地不仅仅庇护着植物和动物而且还庇护着作为人类的人,大地庇护着人给人以生存空间,并与大地形成一种关系,正是这一关系大地把人拉进大地的怀抱。在这一意义上,大地蛰伏着等待着人的到来,正因为人的到来并处于在着状态大地才朝向人敞开出来,人也因为大地的敞开而走进大地贴近大地,人也因为筑造而融入大地。画家的水彩《古韵依然》描绘出土楼的风韵,土楼是人为生存而筑造,土楼的材料来自大地又立于大地之上,大地通过土楼这一形式为人提供庇护。土楼是人贴近大地的一种生存方式,阡陌所围出的田野而收获大地的滋养,使人与大地建立一种亲和关系。贴近与亲和把人与大地关联起来,揭示出大地的大地性。大地性使人守住人的本我,使人作为栖居者在大地上栖居着。

贴近与亲和作为大地性的本质特征,应该有其自己的度即人与大地的尺度,也就是说衡量人与大地之间的标准。筑造,人脱离大地建设自己的家园,人似乎逃离了大地,但是离不开大地,不仅仅是大地的引力吸引着人,而是人根本就离不开大地。筑造使人与大地建立一种贴近的关系,但是过分的筑造反倒会破坏这种贴近的关系,这就是贴近与亲和的度。因此,大地性同时也规定着人作为人的责任与义务,人必须让大地性维持着保存着,这是一个严肃的问题。如果人的责任与义务没有完成对于大地性的维护,人与大地之间的亲和关系就将受到破坏,直接受到伤害的将会是人自身。大地无言,大地以另一方式在言说在呐喊!作为大地的大地性不仅仅规范着作为人类的人的责任与义务,而且大地性向着人类发出警告:必须保存大地性使其持存在本真的在着状态。画家正是从这一角度感受大地的大地性,并在自己的画面中抒发着自己对大地的独特情怀。

我们从《阡陌纵横》系列作品已经穿越一个视野,贴近某种显示大地性的大地视野,这个视野的范围是画家规定的,在这个规定的视野里,画家把某种关系切近到我们的视域里:某种已被渐渐疏远的人与大地的关系。虽然我们天天脚踩着大地但是作为大地的大地性离我们很远,我们遗忘了大地性对于人类生存的重要意义。画家有意让自己的画面天人不合一从而导致画面的残缺,恰恰正是这个带着悬置的疑惑而使得残缺直接逼向不在场的栖居者。画家也是栖居整体的一个栖居者,画家绘制着即制作着,制作是另一意义的筑造即把捉颜料玩弄技法或者说玩味着。画家使用物质材料制作出的画面,也还是具有物质性的物,但是制作结果得到的物,已经不是单纯的物而是具有容器功能的物。“艺术家的存在就是一种生产能力。而生产意味着:把某种尚未存在的东西设置入存在中。” [3]73这里的存在就是物即具有容器功能的物,在这个具有容纳性的物里,画家把自己的思着的思索与感怀放入这一物中,从这一意义上我们可以说绘画艺术是画家的精神容器。画家就是通过系列作品的不断生产不断咏叹过程中,把自己对大地的独特情怀以及思着的大地性的本真存在问题设置入画面,把画家对人的生存问题的忧思带入风景作品中,同时把作为大地的大地性问题切近入每一个人的心目中。

结论:绘画艺术是否能够思

人们总是认为绘画是属于视觉的艺术,因而关乎感官显现问题。绘画不可能逾越视觉领域之外,更不可能担当任何思索的思着的功能。林再福的水彩风景系列作品似乎作了超越的实践,画家限制自己的绘画能力,规定自己的绘画范围,控制自己的语言能力,把自己的绘画视域限制在自己规定的位置上,从而逾越这一位置最后超越这一位置。除了限制,画家对绘画内容采取返回步伐的处理形式,不是随便抓取随手可得的内容来画画,而是经过一番思索,然后返回到那一最能够体现自己的思索之思着的选取点。在那一点上把显现与思着很好的关联起来,从而抵达视觉绘画不仅可以显现而且能够思索的思着。因此,画家《阡陌纵横》水彩风景系列作品是一次有意义的超越性实践。

2009-2-24

[参考文献]

[1]康德 纯粹理性批判 [M]北京:中国人民大学出版社,2007.

[2]马丁•海德格尔 演讲与论文集 [M]北京:生活•读书•新知三联书店,2005.

[3]海德格尔 尼采 [M]北京:商务印书馆,2003.

[4]海德格尔存在与在[M]北京:民族出版社,2005.

[5]刘小枫海德格尔与有限性思想[M]北京:华夏出版社,2007.

 

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