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缓缓笔趣融心迹——淳庐画感缀语
【 作者:杨挺    转贴自:本站原创    更新时间:2007-8-2    文章录入:杨挺
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    淳庐南轩的恬静时刻,我常常仿着“老僧补衲”般的玩法,伏案执管勾线,试验着笔、墨、水、色的“游戏”规则。那游丝绵延缓行,徐徐穿梭在生宣上:水墨在运行中,渗化生动有趣的韵律,墨线两旁的边沿渐渐地晕开,微微涨出奇丽的图案,那“铜水溶化”似的情景令我兴味无穷,根根线条收藏着我阵阵愉悦之情。借助于线条的力量,我描绘着世间万象:或是流淌的小溪,或是和风暖抚的蒹葭,或是飘忽不定的悠云,或是榫卯相接的寺观楼宇,还有那成群结队翱翔着的白鹭……。线条的轨迹抒发着胸中炽热的情感,弥漫着令人远引的诗意。古人作画常有以柳条“香朽其势”,我以为这极有碍墨线的自由地、抒情地发挥,束缚了灵动的手笔,乃至进入刻板的胡同。而直接勾线书写,表达意境,舒发逸气,线条活脱,脉络鲜灵,偶尔还出现“弯弧挺刃”的意外效果。

    一幅国画中所产生的好章法、好结构、好线条,首先应是灵感与运思带来的“气韵生动”,由此产生了“意在笔先”、“胸有成竹”。清·石涛曰:“意动则情生,情生则力举”,“作画先以气胜得之者,精神灿烂,出之纸上;意懒则浅薄无神,无能书画”。灵感和冲动借助于线条之媒介迸出火花,抒发着自我的精神感悟,使画中的图象产生“鲜、润、活”。往往高潮一过,画兴也结束了。情绪的高低直接在画中呈现出或热烈、或冷寂,或雅致,或泼辣的种种情调。心情舒畅时,铺纸理墨,随意点染,信手涂抹,常常收获几幅“偶然得之”的佳作。品味中国画,很重要的一个环节在于是否站在高处衡量“骨法用笔”。中国画线条,这似乎很简单的成份,却深含着一个艺术家的厚实底蕴,南齐·谢赫的六法,除了随类赋彩外的其它五法都直接与线条关系密切。气韵生动,从整体线条组合的表现力中获取艺术的韵律;骨法用笔,从行笔过程中透射种种书法似的风神;应物象形,以书卷味的线条塑造美之对象,情深骨奇,达到“神”、“形”兼备;经营位置,用长短干湿浓淡的线条结构出中国画章法,包括散点构图、焦点构图或构成形式等多元素的格局;传移模写,也是运用线条的勾写发挥出种种逸趣。以传统直接书写的书法入画,线条自始至终贯穿画幅中间,线条的脉络可堪玩味:时波折、时顺逆、时顿挫、时刚劲、时轻柔、时回旋、时卷褶,富有运动感和节奏感,洋溢着民族性格的形式美,造型美、风格美,有着无比的张力和冲击力。书画同源,就是在创作中融进书法的韵味和魅力,强化中国画的特征,使中国画产生意外却合自然的审美情调和特质,与西洋画拉开根本的距离,这是别于西方绘画的最大因素。西画中的用线也讲究线条美,但是它和中国画的线描不是一回事,在理念上有着本质上的差异。画家中国文化、书法篆刻修养的高低,直接影响到笔头上的创作,直接关系到国粹艺术的发展。潘天寿论线条,他说:“只有线的表现最鲜明清楚,很明豁,用点差一点,用面就更差一点,画了背景就无法突出了”,“西方绘画比较倾向寻求外观感受与刺激,依靠光色为主要表现手段,而中国绘画所重视的是内在的精神修养,重视笔墨线条,神情气韵”,“线的排列也很注意,不平行中的平行,平行中的不平行,又很注意疏密穿插,长长短短,疏疏密密,正正斜斜,参差变化”。清·伊秉绶的法书极富画意,极富疏密聚散之变化,体现出“方正、奇肆、恣纵、减省、更易、虚实、肥瘦”种种法则。东晋·高丽《好大王碑》中呈现出憨态可掬的雅拙美,亦楷亦隶,方整纯厚,遒古朴茂。中国画线条艺术,是一线两用,即塑造型体,又融进书法、金石之韵律,前人总结为“如锥画沙”、“如折钗股”、“如金之柔”、“如屋漏痕”等等。有些没骨画也极显风神,画中虽然没有明显的线条,但线条脉络迹象隐在其中,并非西洋式的“面”。就画工笔山水而言,我以为还要自觉克服取资的狭隘或片面。淡雅冷艳的锦绫绸缎丝绢,上面描绘着丰富而清丽的图案,给人们带来一种特殊的遐思。我喜欢找来这些绘着图案的织品,细细揣摩,近前观赏能清晰地察看织品的纹理,在光的照耀下,频闪着丝线的亮光。这些感染心迹,给了我许多借鉴的因素,使我在画面上追求着这种特殊的境界,以淡淡的灰色调在基底的墨线上染之、填之,组成了灰色元素的块面,映衬出响亮的黛瓦粉墙。

    辉煌的隋唐壁画成为我心追手摹的圣迹。从积淀着丰富的文化精神内涵的材料本身去发现自己的审美视野,去深化自己对民族精神气质的感悟,我感觉对提升自己的创作质量是很有帮助的。敦煌壁画是浪漫主义与现实主义相结合的典范,集中形成了线描造型,夸张变形,想象奇谲,散点透视,装饰构图,随色象类,以形写神等系统的表现技法。有的洞窟中画面仙灵飞腾,云气缥渺,顶部均以粉白为底色,青绿朱紫交汇在洁白的粉壁上,显得格外虚静、高朗和绚丽。早期壁画的赋彩往往不守成规,大胆变色,壁画中出现了土红色的药叉,绿色的骏马,五彩缤纷的火焰和云彩,空青晕染壮丽的殿阁台榭等,凝重端丽。这些都给我的创作带来了极富价值的启迪。

    自己也常常思维着应避开什么。在山水画中,我一直很畏惧“界画”,也厌烦“界画”。说“畏惧”,是由于我看到界画,就被其烦锁的细节“一格格平分的窗花,一块块齐等的砖瓦”弄得眼花缭乱,心烦意躁,最终对之麻目不仁,你瞧瞧界画的屋宇楼榭由机械刻板的线条连接而成,尤如售楼书中的结构图,又好像连续图案画,每个图案要连续画上十几二十个似的,我从小就害怕画这种连续的图案画。说“厌烦”,是由于界画在重复实景中的“象”,而失去了艺术上的主张和感觉,看了界画十张二十张就好像看了一张似的,谈不上艺术的感染力。唐·张彦远在《历代名画记》中说,“夫用界笔直尺,界笔是死画也;守其神,专其一,是真画也。死画满壁,曷如污墁?真画一划,见其生气。夫运思挥毫,自以为画,则愈失于画矣。运画挥毫,意不在于画,故得于画矣。不滞于手,不凝于心,不知然而然,虽弯弧挺刃,植柱构染,则界笔直尺岂得入于其间矣”。现代工笔画当然要超越古人既有法规的窠臼,定要去芜存菁,勇于开拓,才有发展可言,有的人悟到了艺术的真谛,有的人只学了皮毛或跟错了方向,创作出硬梆梆的作品,虽然当年还被视为代表作,没过多久就被艺史淘汰。当代中国工笔画中某些“以铅笔勾线取代毛笔勾线”的画法,我认为不可取,这些作品“以铅笔勾线,以色分染”,或以色填之,造成块面色调的对比,是有着一定的探索的成份。但这种减化工序,丢掉毛笔勾线的环节的作品,已多多少少脱离“中国画”范畴,而不断向水彩、水粉靠拢了。我坚信,笔墨作为民族传统的因素是足以显示历史文化精神的载体。失去它,意味着割裂历史传承,让自己悬浮在无文化精神之根的虚幻空间了。

    再看看五代的那幅光芒四射的《韩熙载夜宴图》,顾闳中笔下的工笔人物如此神形兼备,线条柔中有刚,刚中带柔,迂迥婉转,中调墨线勾描得灵动活脱,确系民族艺术经典之作。还有明·陈洪绶的线描人物成为百代楷模,靠得也是他意味十足的墨线。他的一幅《仕女图》,看似平淡而流畅的线条,细细品味,可发现方中带圆、圆中寓方,富有节奏感和装饰情趣。其简洁的构图,夸张的造型均是藉此得以实现的。

    “老僧补衲”,是一种朴素的心态,要心正,心静,心净,心明。如此,精华与糟粕、窠臼与活法,本质之新与花样作秀……,大约是不难分辨的。我基本上是一个笔墨线条主义者,所以我希望自己的艺术根植于比较广阔的中华文化精神空间中。路漫漫,其修远,我将求索。

 

本文发表于2005·第3期《美术界》

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