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苏上舟先生的精神历练
【 作者:玛丽-安娜•勒库莱    转贴自:福建美术在线专稿    更新时间:2012-6-28    文章录入:苏上舟
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玛丽-安娜•勒库莱(Marie-Anne Lescourret)

 

2009年巴黎大皇宫举办的法国独立艺术家沙龙上那些用矿石、水彩创作的作品和撕纸作品相比,撕纸作品最大程度地尊重了中国传统绘画所要求的形式和材质,讲究平滑性和完美性,更像出自于长者之手,画家善于和过往保持距离,却绝不否认之。当然,重点在于纸张、单一的形式、简单的色调,其作品上部总有大面积明亮部分,黑色做底,白色用来点缀,而大片的白色也并非平直排列,其中的暗色调凸显出不同寻常的立体感,就好像固定的生活模式突然鲜活起来一样。仔细一看,作品所用的材料也是一种纸张叠片,其制作程序有些超出想象……

一位生长于中国的中国艺术家

然而,这幅作品的作者,苏上舟先生,非常年轻。大约40年前,他出生于与台湾仅一水之隔的福建南部。苏教授的父亲曾是泉州附近一个小镇上的小学校长,一家人一起过着安逸舒适的生活。泉州并不是中国最著名的地区。即便如此,和珠三角众多城市一样,泉州城内高楼林立,其中不乏国际化酒店,这里物产丰富,不过西方游客不多。泉州是个工业化城市,培养了许多年轻的企业家。当然,泉州也拥有自己的大学和艺术院校,因为艺术一直以来都是中国人生活中的基础元素。据苏教授回忆,中国共有300多种传统剧种,公元前6世纪,《道德经》上就有表演的相关描述,至唐代,始有大量相关文字记载。公元8世纪时,张彦远写到:“夫画者:成教化,助人伦,穷神变,测幽微。(……)发于天然,非由述作。”

大学毕业后,苏上舟成为了一名教师。他安身于华侨大学教学楼顶楼一间窗明几净的画室中,潜心绘画、教学。在其“办公室”的搁物架上,摆满了古今大师的著作,其中不乏意大利文艺复兴时期、法国以及当代英国的作品。苏先生先后学习过水彩画、书法、漆器等中国传统技艺,同时也研习过油画、雕刻等西方艺术。

事实上,他也经常游览中国各大博物馆,前往北京、上海这样的大城市增加见闻,加深了自身对青铜艺术品、瓷器、玛瑙制品、雕花玉制品以及水彩画卷的认识。这些经历,也体现在了他的作品中,树木、岩石、花朵、飞鸟、景物与人像,无一例外。同时,他的下笔技巧和构图也逐渐形成风格,人像和人体绘画堪称完美。其用笔转承,肉眼难以察觉,只让人觉得,其作品中的点缀物仿佛不断重复出现,或垂直,或横贯,延绵不绝。无论如何,其作品中使用的材料(纸张、画笔、墨、墨石)都堪称中国绘画艺术之珍宝。作品用色不超过5种,较为单一、系统化,这5色仿佛代表着儒家道德思想、人性、中国古代重要时期以及伟大的古典作品等。苏教授对本国传统艺术有深刻认知研究,如漆器和书法等,同时,在大学时期,他也认真研习过西方绘画技巧。因此,他的作品具有多样性,既有绘于宣纸上的水墨画,也有绘于画布上的油画,且作品水平高超,有独特的创造力。

中国艺术“觉醒”时

实际上,苏教授生于中国历史特殊时期,其艺术作品也体现了中国社会经济的重要转变,法国政治家阿兰•佩雷菲特(Alain Peyrefitte)在他的重要著作《中国觉醒时》中就预见到了这种转变,并曾为之感到惊惧。中国社会主义制度中逐渐混入了强烈的资本主义色彩,伴随着这一过程,中国也打开了艺术的西方形式之门,这不仅体现在绘画技巧方面,同样也体现在绘画主题上,例如,大量当代作品中,经常出现全裸人像。北京最为著名的艺术家社区798的出现及发展就可以证明这一点,这是经历了长期禁闭后出现的反向思潮,也是超越“正统”艺术的一个信号,而通常,那些“正统”艺术品都被摆放在北京国家美术馆这一“现实社会主义者”心目中的圣地里。

在这里,无论是农民群像、工人群像,或是逼真的水边小镇,都能让观众欣赏到中国画家持久不变的品质、简洁的构图及其对颜色的应用。2011年9月,我在北京看到过一幅图画,描绘了拉萨的庙宇,其层层叠叠的构造、山边高耸入云的木质长廊,无一不体现了上述特点。乡村、城市生活中透露着缓慢的幸福感,从意识角度来看,也是对英格尔(Ingres)提出的原则的印证,“绘画诚实地反映艺术”。

如今,一位中国艺术家面临着多条道路,这些通往艺术的路对其创作有着很大的辅助作用,互不排斥。东西方传统、政治面貌、社会形态、经济形态,大量丰富的意识形态在其作品中交替出现,或抽象,或逼真。西方人必须谨记,艺术,在被中国当作开展国际政治的工具之前,就一直是中国社会的重要元素之一。这也许很能解释文革结束后,艺术家们投入的创作热情为何如此高涨。在中国,突飞猛进的国家经济刺激了艺术的经济价值,而艺术在体现稳定的经济价值之前,则一直被冠以社会和政治功用。东西方政府总是对精神力量非常警醒,他们总是想通过诱惑或强迫手段控制这种力量,公元前399年,苏格拉底在雅典被控腐蚀青年思想而被判处死刑,如今,则有艺术家和当局的种种纠葛。

然而,一方面,艺术被当成有利于意识形态的工具,另一方面,我们也必须确认,艺术的功能并非传教布道、控诉社会制度,而是进行社会批判、质疑社会变化。全球化不仅指经济组织、人民生活全球化,也同样指艺术交流全球化。这就意味着,中国造型艺术家们必须要与时俱进,不能墨守陈规,要多吸取西方的“发明创造”,例如油墨、雕塑、表现形式等,将东西方两种趋势融合在一起。

因此,中国艺术在非常西方化的古今对比、形象艺术和抽象艺术对比中,不能置身世外。事实上,中国画来源于书法,力图将自然元素用符号表现出来。比起单纯复制而言,更注重内涵;作品更倾向抽象艺术,而非单纯模仿。20世纪的西方艺术转折对于中国艺术没有丝毫影响,中国艺术已经意识到艾文•帕诺夫斯基(Erwin Panofsky)“革命性”提出的“视觉艺术的意义”。不得不承认,艺术,与其说是仿制品或抽象艺术品,倒不如说是一种变形,是一种目标或有可能性的经验转移,极度敏感,其中蕴涵着深刻的精神,可看,可听,可感触。

在这里,我们不再重新考虑介于模仿和抽象之间的西方审美中反复对立的情况。这种对立让我们长时间否定为了创新而做的油画作品和雕塑艺术,这种创新来自于艺术家的“创造力”,却远离了视觉或自然的支撑;同时,这种对立也受到了艺术评论家和艺术史学家的讽刺性批评,哈罗德•罗森博格(Harold Rosenberg)严厉抨击了《新的传统》;对立还导致了近几年出现的过分夸张风潮,那些巨大的昆虫,泡在福尔马林中夭折的小牛等,更具挑衅性,而非解放性。的确,自克里斯托(Christo)之后,我们并没有看到什么新的艺术表现形式出现,再也没有人把悬崖峭壁放入作品,也不再展示那些受伤流血的鲜活身体了。相反,欣赏一位受过良好教育的年轻艺术家所走过的路,更有意思。

东西方风潮

我们已经说过,苏先生研习过中国传统技艺,如书法、绘画、墨、纸、漆器等;也同样了解西方技艺,如在画布上使用油彩、涂料等。他深受西方艺术界作品影响,其中包括大量印象派画家、贾科梅第(Giacometti)、约瑟夫•波伊斯(Joseph Beuys)以及达明安•赫斯特(Damian Hirst)等人。他的个人作品集也体现了其丰富的知识、融汇能力及个人特色。

苏先生的作品富有表达力,它们表现出了艺术家的基础底蕴。艺术家在描绘景物和人物时,构图简洁,表现力丰富。其作品无论描画面部表情、背部曲线或是花束摆放,线条紧凑,下笔简练,绝无冗墨。作品用色简单,却足以强调凸起、凹陷以及逼真的肌肤纹理。他也能在大型抽象创作作品中,将色彩运用的得心应手,明亮部分及光线的营造,黄色、浅蓝、叶绿,或是灰蓝、粉蓝,皆运用自如。如莫奈(Monet)一般,他将光影研究的无比透彻。苏先生也曾画过一些坐着的人像画。一直以来,画家们都是一边临摹先辈的作品,一边学习进步,而在忠实临摹的过程中,他们自发的绘画方式会逐渐成为属于他们自己的“造型”特点。鲁本斯(Rubens)曾分别供职于西班牙王室以及英国王室,他曾临摹过意大利大师拉斐尔(Raohael)、曼迪格纳尔(Mantegna)的作品……毕加索(Picasso)画过许多类型的作品,最终才铸就了独树一帜的风格……当然,不断练习的最终目的并非仅限于锤炼出熟练的技巧,在苏教授探索和创作之旅中,其艺术的合目的性逐渐确立,熟练的技巧必须为之服务。

已经觉醒的中国正在成为西方人眼中的工厂以及银行家,这一趋势虽备受争议,却无可抗拒。而苏教授是个地地道道的炎黄子孙,无庸置疑,他也积极投身于中国突飞猛进的艺术大潮中,2006年,他前往北京,加入了最著名的艺术家聚居地之一--798。法国人类学家马克•阿贝莱(Marc Abelès)刚刚对这一团体进行过介绍。在苏教授的作品里,体现了当代艺术家关于他们的实践、社会地位甚至政治角色的讨论。他也经常出现在首都各类联展或个人展览中,同样,在国际画廊和沙龙中,其身影也屡见不鲜,如美国、德国、法国等,2009年,他荣获了在法国大皇宫举办的国际艺术沙龙并获得法国泰勒国家艺术基金会杰出艺术家奖,2011年,他在新加坡黑土地美术馆举办了个人创作展。

苏上舟并没有在北京停留太久,几年后,他就回到了福建。在那里,他对中国社会的动荡进行了更深的思考。中国,已经变成了一个巨大的建筑工地,对土地、树木甚至是未来都漠不关心,沉湎于唾手可得的享乐。中国近30年来在日常生活方面的变化让人目眩,服饰多元化,交通方式、商场增加,普通消费品富足……更不用说围绕着一个中心区域而大量新建的房屋了。从这些不断向前的进步中,他却有了一种“昙花一现”的感觉。

苏上舟注意到了这种变革,以及变革中社会和民生的声音。因此,他画了两个系列的油画作品,《大机器》和《地球的皮肤》。在《金鱼城市》(2008)中,他阐述了自己对快速都市化的焦虑。作品由一系列摄像作品组成,照片上,红色的金鱼被随意固定在冰块中,冰块大小一致,整齐排列在金属栅栏上。被冻住的鱼象征着城市中人们的状态,人类仿佛被网在大型建筑物中不能动弹,就像照片中被冻结在冰块里的鱼一样。苏教授也参加了《中国病人》联展(2008年,北京),该作品反映了被社会排斥的中国人的隐匿的病态精神。他画了一组《集体照系列》,画中人物形象大众化,整齐地排成直线,坐着的人手放在膝盖上,站着的人仿佛立于台阶之上,形象栩栩如生。这一群体有些男女混杂,有些全是男性,他们穿着西服,打着领带,前两排人物胸前佩戴红色装饰。其中还有些年轻人,女孩子穿着无袖的衣服,男孩子穿着T恤。有时候,所有人都是站着的。画中颜色主要为灰、黑、蓝灰、白以及一点点用来装饰的红色,偶尔在一排人物中参杂着一条花裙。五幅作品颜色逐渐加深变浓。人物面部均为白色,没有明显线条,也没有任何表情……仅有几笔鼻子、镜框的轮廓。

通过这一系列作品,苏教授展示了其本意,如克利(Klee)所说,绘画可以使一个群体失去个性,“让人看到”抹杀个性之后隶属于群体、社会的统一效果。在西方,我们认为,“被隔离者”(圣徒、疯子以及通奸者)因其特殊性,是不能出现在人物完全相似的作品中的。当然,这幅画上所有人都没有区别,在作品上方,都有一层不透明的水平线,这也给人一种焦虑感。当马蒂斯(Matisse)面对着一大群伊斯兰教信徒时,只有彩色线圈一样的包头巾给他留下了印象,而苏上舟画中的苍白面孔,变成了作品中的主题,那些白色斑点仿佛在嘲笑观者的疑惑,观者无法得到什么答案,他们只能看到画中人的手、脚、肩膀,画中是单一的灰色,偶尔混杂着一丝红裙或是一件橙色衬衣。这一系列作品不仅仅在批判中国社会,同时也是作品观众的写照,就如同贡布里希(Gombrich)在《艺术与错觉》中说的那样,“观者有份”。作品的诱惑力不仅仅局限与形式和颜色给人的快感,而在于我眼中的作品也在看我、在呼唤我、在质询我。画,唤醒了精神。
改变艺术,改变社会

首要因素在于“夫唯不可识,故强为之容”(《道德经》XV)。一方面,要用批判的方式展现世界,另一方面,要尝试改变世界,尤其要恢复中国精神的真实性。为此,苏上舟说:“艺术革命只能通过改变外表和介质才能实现。”苏上舟在学习期间、在尊重和应用中国传统艺术手段中,渐渐理解了这一点。苏教授对中国传统基础艺术进行改变、使用,并试图弥补其短暂感,甚至由如今中国的变革而引起的破坏,这一点,在他的系列作品《荷殇》以及2008年的作品《金鱼城市》中也得到了体现。他的作品赞美永久,并通过特殊而宝贵的物质以及造型的支撑体现了这种持久。我们注意到,苏教授受到了达明安•赫斯特(Damian Hirst)使用钻石作作品的启发,寻求着美好和永恒。他更为执拗地用蝴蝶翅膀进行了大量创作,其中包括宁静的风景画以及不成形的几何布局作品。这种不间断的探寻也引导着苏上舟的创作,2004年,苏上舟灵感突现,开始对中国艺术中历史悠久的介质--宣纸--产生了浓厚的兴趣。2006年,他创作出了最初的一系列小尺寸作品。

众所周知,纸是中国绘画中的珍宝之一。然而,苏教授的计划并不仅仅局限于重新使用这一民族遗产。中国已经发生了变化,中国人对这种变化也深感欣然,没什么人还想要回到以前的生活中。对祖国社会和精神水平深感担忧的艺术家希望能给社会创造一个可依靠的基石,于是,他想到了数千年来使用过的宣纸,并决定在纸上勾画未来。回归过去并不是重复,不是模仿,而是变形、创作,是一种艺术。

于是,苏教授开始在宣纸上作画。他对宣纸进行了修改。纸不是展开平铺的。画家不再在其上画大量墨线。在不同寻常、甚至与图像相反的三维空间中,纸成了立体物质,创作中,并非用它来增加视觉现实的立体感,而是增加其深度。唐朝朱景玄说过:“画者,圣也。盖以穷天地之不至,显日月之不照。(……)至于移神定质,轻墨落素,有象因之以立,无行因之以生。”在苏教授的作品《至上》中,他极为尊重艺术精神在天地间的纽带作用,认为艺术家是可以将不同世界联系在一起的中间人。《至上》I、II、III的主题都体现了这种高贵的品质。这种高贵也体现在其用色的极度和谐中。中国的传统中,绘画颜色一般控制在五种以内,苏教授则把这个数控制在三种以内。其单色画作品和西方的最低限度派艺术家绝不相同。(精神而非智慧上的)超验性在其单色调中显现出来,并未经历现实的变迁。但是,这些(超越无色的)色彩丰富的表面上,蓝色、黄色、红色,赋予了作品一种特殊的生趣,丝毫不拘泥于形式。活泼、振动、虹彩,所有一切都来自于苏教授创作中的精神投入。

初看,其作品创作很像是一场体力上的锻炼。实际上,我们也在思忖,制造出这种叠片效果的作品究竟以何种材料构成。答案从两方面得出。一方面出于苏教授改革传统纸介质的愿望,另一方面则出自于精神需要,哲学、道家思想,都体现在了苏教授的创作理念中。宣纸上体现了艺术家的高超技艺,同样也显露了艺术家的个人道德规范。艺术家将大片纸张撕扯成长条,纸的叠加高度最终决定了作品的深度,从而构成了画中的三维空间。苏教授的技术及其无限的耐心也起到了很大的作用。每条精心撕扯的纸条都被贴在一个支撑物上,成百上千,层层叠叠,反反复复却又不失精细。苏教授认为,首先,这是个沉思的过程。仿佛这种态度使世界退回到某一时刻,而这种全神贯注的态度也和他想表达的想法一样,是一种精神历练。

因此,在《至上》中,由于每条纸条的边缘长度不等,导致其吸收的颜色和光线也不一样,这就让每幅作品都能充分表达生活,或如初升太阳之光芒四射(辉煌),或如庙中池水之深蓝,彷如天空之湛蓝一般,又如永恒之希望(宁静)。

在苏教授看来,“希望的寄托”在抽象艺术中起了重要作用。和现代西方人有所不同,形象的缺失并不意味着与造物主或天地万物对抗的艺术家对造物主漠不关心,而是表达了另一种可感知的世间的愿望。如阿尔伯特(Alberti)在其绘画论著中介绍的一样,德拉克罗瓦(Delacroix)也曾在其《日志》中提到过,画不会说话,但是它有思维,是思想的有目的的表达,是无形的表达。

 

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